Knopen ontwarren

In deze tekst zoem ik in op Q maar de daarvan afgeleide q laat ik niet links liggen. Kleine q is een staartletter. Hij steekt uit naar beneden. Hoofdletters doen dat doorgaans niet, behalve Q. Het is dus een buitenbeentje en dat kunnen we hier letterlijk nemen. Q wordt soms cirkelletter genoemd, hoewel het letteroog (binnenvorm van een gesloten letter) niet altijd perfect rond is. Het streepje of boogje dat de basislijn naar onder overschrijdt heet descender. Been kan ook, maar voor een bevallig krullende staart van grote Q vind ik dat wat houterig.

In essentie bestaat Q dus uit een min of meer rond letteroog en een aanhangsel. Zo zag zijn verre Semitische voorvader er ook uit. Het verhaal doet de ronde dat het teken voor 'aap' heeft gestaan. Dat is meegenomen voor mijn verhaal over een letterstaart. Q kan echter ook teruggaan op een Egyptische hiëroglyfe voor 'hoofd' of voor 'knoop'. Zelden is aan dat soort kwesties kop of staart vast te knopen.

Neem nu de klank van de letter Q. Voor de Feniciërs de plofklank k/q. Voor de Grieken de klank kw/kwh, tenminste in hun oude alfabet, want later doet zich een klankverschuiving voor naar p/ph. Daar hebben de Grieken al een teken voor, namelijk phi. Zij laten Q links liggen in het voordeel van K. De Etrusken die midden-Italië bevolken, behouden Q uit het oude Griekse alfabet, altijd vergezeld van U. Zij geven deze dubbelletter door aan de Romeinen. Dat gebeurt niet zonder tegenstand.

Er wordt gefluisterd dat de consul-dichter Licinius Calvus en de auteurs Cato en Terence Q van de hand wezen. De spellingsdeskundige Nigidius Figulus gebruikte de letter liever niet. Ook Quintillianus worstelde ermee. Allen hielden kennelijk meer van C, een letter die al langer met de k-klank verbonden was. Q wekte dus tegenzin, maar om één of andere reden werd de voorkeur van de tegenstanders niet gedeeld. De staartletter kreeg uiteindelijk zijn plaats in ons Latijn en bleef tot vandaag samen met u.

De gebeitelde Q

In de Romeinse tijd gebeurt iets van kapitale betekenis. De staart van Q neemt een vlucht vooruit. Ongeletterde slaven tikken met hun beitels langs de lijnen die vooraf door een tekstschrijver op steen zijn aangebracht.

Inscriptie op de Titusboog in Rome (Foto Vincent Ramos, 2005).

Romeinen houden van meetkundige orde en symmetrie. Dat zien we aan de vormen van de letterparen EF, CG, MN en OQ.

De stenen letters van de capitalis monumentalis – wij spreken over hoofdletters – lijken ontworpen te zijn binnen de grenzen van een denkbeeldig vierkant. O past perfect, maar aan Q hangt een staart. Die valt buiten het vierkant en niet zomaar een beetje. Hij komt terecht tussen de tekstregels, onder de volgletter. Gebeitelde Qstaarten liggen bijna horizontaal of buigen met een curve door.

De gebeitelde Q uit de Romeinse tijd vinden we terug op brokken steen in musea, maar ook op zuilen en triomfbogen in open lucht. Dat is een unieke setting voor een letter. Naarmate de dag verstrijkt is het alsof het letteroog roteert, alsof de Qstaart vibreert.

Inscriptie Pompei (internetbron: Eurotypo 2008).

Q lijkt tot leven te komen door het spel van een wijzigende schaduw. En dat is precies wat letters gedurende de schriftevolutie te wachten staat. Over Romeinse hoofdletters kun je zeggen dat ze eeuwigheidswaarde hebben omwille van hun schoonheid, hun regelmaat en hun evenwicht, maar wij gebruiken ook lettervormen die niet schatplichtig zijn aan kapwerk in steen. Letters leiden een gevarieerder leven op de voorbehandelde en gedroogde huid van kalveren en schapen, op perkament. De streken van een penseel of de halen van een schuin gehouden uiteinde van een rietpen en een ganzenveer maken een breed verschil. Ook voor een letterstaart.

Een schat aan Qvormen

Vijftien eeuwen lettergeschiedenis heeft een gamma aan lettergedaanten voortgebracht. Ze kregen namen als capitalis quadrata, capitalis elegans en capitalis rustica, uncialen en halfuncialen. Q kreeg het gezelschap van q. Beide vormen kwamen door elkaar in één tekst voor. Ze kegen merovingische, westgotische en Keltische trekken. Bepaalde Qvormen werden aangeleerd in kloosterscholen, anderen hadden een kort bestaan als vinding van een individu. Het geraamte van het teken krulde zich in alle mogelijke bochten en kreeg body met even zovele kalligrafische verbredingen en vernauwingen.

Uit een Karolingisch manuscript.

Vandaag zijn wij vertrouwd met een Q die een gesloten letteroog heeft en een staart die naar rechts wijst en een kleine q die een strakke vorm heeft. Dat was ooit anders. Wat dacht je van een staart die verticaal hangt of geagiteerd naar links zwenkt? Sommige Q’s hadden aan één staart niet genoeg. De letterogen waren rond of hoekig, met of zonder versiering. Soms hield Q zijn staart op afstand of nam hem op in het letteroog. Q kon ook de vorm aannemen van C die in de armen viel van zijn volgletter v. Soms slorpte Q zijn volgletter in één vorm op, waarbij v volledig in het letteroog terechtkwam.

Onze huidige kleine letters zijn het resultaat van een schiftingsproces. Wat q betreft, brengt te weinig staart verwarring met de letter o. Een dubbele staart is verspilling en schrijft niet vlot. Een qstaart die naar links wijst brengt verwarring met de ‘p’ en de ‘g’ en zet de lezer op het verkeerde been met uitschuivers als ‘antipuariaat’ en ‘eguatoriaal’. De al te asymmetrische of scheefgetrokken modellen zijn onaantrekkelijk. De hoekige vormen zijn van korte duur of halen de esthetische norm niet.

Eén bepaalde harmonische abcvorm gaat in de renaissance schitteren: de zogenaamde humanistische letter.

 

Oud humanistisch schrift, Italië, 15de eeuw.

Die ontstaat uit een misverstand. Italiaanse intellectuelen hebben in de veertiende eeuw een onmatige bewondering voor de antieke wereld. Zij ontdekken de klassieke literatuur via middeleeuwse kopieën en zien in het handschrift een antieke letter. In werkelijkheid zijn de teksten geschreven in wat wij nu de Karolingische minuscel noemen. Het Karolingisch eenheidsschrift evolueerde naar een vorm waaruit enerzijds een primitieve gotische letter ontstond en anderzijds de humanistische minuscel. De gotische letter zal de voorkeur genieten ten noorden van de Alpen. De humanistische minuskel komt eerst in trek in Italië. Later geeft hij de toon aan in heel de westerse wereld.

Italiaanse schoonschrijvers houden ook van een hellend handschrift (cursief) en van sierlijke letterstaarten. In het gedistingeerde kanselierschrift neemt zelfs kleine q de vorm aan van de Romeinse capitalis, met een lange, golvende staart dus.

Fragment uit 'La Operina da imparare di scrivire littera cancellercha' van Ludovico Arighi, 1522.

Draak van een staart

Bartolomeo Sanvito uit Padua was kalligraaf en kopiist. Hij ontwierp ook initialen, versierde beginletters. Die bestonden natuurlijk al langer. We vinden ze terug in de middeleeuwse volumineuze psalmboeken en Bijbels, waar ze het begin van een hoofdstuk of van een paragraaf markeren.

Q kan hier een gestileerde letter zijn of een illustratie bij een tekstpassage, zoals over het monster in Jesaja of over de zeeslang in Job. De draak wordt frequent voor Q gebruikt. Dat wezen kan volledig de staart van de letter vormen. Soms zien we de letter als twee draken die elkaar in de staart of in de hals bijten of worden bevochten door de aartsengel Michael. De staart kan een krokodil zijn, of een vos met een slang in de muil.

Uit het boek 'Moralia in Job', 12de eeuw (www.coindet.com/realisations2.htm).

De initialen van Bartolomeo zijn zachtaardiger. Hij wil Q groot en toch de lange staart behouden. Dus prikt hij de staart door het vierkant met de afbeelding van de letter en laat hem er langs de achterkant weer uitkomen. In een andere initiaal breekt hij de staart gewoon af, maar hij legt het afgebroken stuk zichtbaar neer in het tafereeltje. Een vondst. Hier evoceert Bartolomeo iets van de landelijkheid, gezien door de ogen van Vergilius. Een sater wordt op de Q (en op handen) gedragen.

Initiaalletter uit een bekommentarieerde tekst van Vergilius, getekend door Bartolomeo Sanvito de Padova, Rome, tussen 1483 en 1485.

Dacht de tekenaar misschien aan Titivillus? Deze middeleeuwse duivel werd door monniken in het leven geroepen. Hij waart rond in de kloosterbibliotheken op zoek naar slachtoffers. Wie in slaap valt, een spelfout begaat of teveel het woord ‘quoniam’ of een ander q-eufemisme voor het schaamdeel laat vallen, komt op Titivillus’ lijstje dat bij het laatste oordeel van pas zal komen. Zouden we de afgebroken staart als een allegorie van de foutencultuur kunnen zien?

En zou ook ik een kandidaat zijn op Titivillus’ lijstje omdat ik in dit artikel de letter Q schaamteloos van zijn context afzonder?

Q met passer en lat

“De letter Q op een Koerdische affiche leidt tot een veroordeling door Turkse rechters”. Als we de vorige zin lezen, vinden we de inhoud misschien choquant, maar we staan wellicht niet stil bij het feit dat de hoofdletters op een heel andere manier vorm kregen dan de kleine letters. Onze kleine letters zijn het resultaat van een langdurige modellering van de handschriftletter; een humanistisch streven naar een nieuwe esthetiek. De vormen van onze hoofdletters echter, gaan rechtstreeks terug op de antieke, gebeitelde Romeinse inscripties. Dat wil niet zeggen dat er niet over de vorm werd nagedacht.

De capitalis monumentalis beleeft een wedergeboorte in Italië vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw.

Hertekende Q uit een inscriptie van Leon Battista Alberti (Firenze) op een geometrisch basisschema uit een traktaat van Fra Giocondo da Verona, eind 15de, begin 16de eeuw.

De traktaten over letterconstructies volgen elkaar op en meteen hebben wij hier de eerste voorbeelden van serieuze letterbestudering met mathematische hulpmiddelen. De kalligraaf Felice Feliciano zet de toon met zijn geometrische module van vierkant en cirkel en van een verhouding 10:1 die al door Pythagoras als perfect werd beschouwd. De wiskundige Fra Luca de Pacioli neemt de letterconstructie op in zijn filosofisch traktaat over de gulden verhoudingen. Ook de Duitse meetkundige en graveur Albrecht Dürer draagt zijn steentje bij. De Franse taalkundige en drukker Geofroy Tory zoekt inspiratie in de verhoudingen van het menselijke lichaam en betrekt zelfs de Griekse godin Io bij de zaak. Allen gaan met veel wiskundige ijver tewerk om met cirkels Qcurven te tekenen met gebruikmaking van passer en T-lat.

Hertekende Q uit 'Champ Fleury' van Geoffroy Tory, 1529.

De lettercreaties wekken bewondering, maar de zuiver rationele vormen vertonen ook schaduwkanten. Al in de tweede helft van de zestiende eeuw plaatst Giovan Francesco Cresci, schrijfmeester van de Vaticaanse bibliotheek, er vraagtekens bij. Is het oog niet belangrijker dan wiskundige perfectie? Kunnen staartcurven niet wat subtieler? Cresci voelt dan al aan wat de onderzoeker Edward Catich in volle twintigste eeuw voor het eerst aantoont. De prachtige vormen van de Romeinse letters zijn niet alleen bepaald door de beitelslag. Voor de steenkapper aan het werk ging, werden de teksten vooraf vaak met een penseel geschilderd. Dat verklaart de natuurlijkheid en de kwaliteit van de letterstaarten die moeilijk te kopiëren zijn met een passer, zonder aanvullingen of retouches met de vrije hand.

Letter van Giovan Francesco Cresci, tweede helft van de 16de eeuw.

Het praktische nut van de rationele letterreeksen uit de renaissance voor de ambachtelijke vervaardiging van druklettertjes is miniem geweest. Kalligrafen en lettersnijders uit de beginperiode van de drukkunst betrouwen meer op het oog en het gevoel. Zij gaan uit van oude handgeschreven teksten, niet van de grote gebeitelde modellen of mathematische constructies. Immers, de letterarchitecten nemen een loopje met een kalligrafie hoofdregel: een consequent aangehouden penstand. Die zorgt ervoor dat de schaduwovergangen (vernauwingen en verdikkingen) bij alle letters eenvormig zijn.

Of de rationele letterreeksen geen leven hebben en kouder zijn dan de stenen voorbeelden op de Romeinse zuil van Trajanus, zoals Jacques André schrijft, is vatbaar voor discussie. Over één ding bestaat echter geen twijfel. Alle gemodelleerde Q's hebben een staart om u tegen te zeggen.

Gotische Qvormen

De oude druktechniek bestaat erin losse letterblokjes of letterstaafjes samen te voegen tot woorden, regels en pagina’s. Voor de letters in het pionierswerk van Johann Gutenberg staat het formele gotische schrift model. Hij wil precies hetzelfde beeld als het handschrift. De drukker kan zich niet voorstellen een volstrekt nieuw lettertype te ontwerpen. De vorm van de gotische kleine q en zijn horizontale en verticale spiegelbeelden p, d en b, is tot zijn essentie herleid.

Fragment uit de Psalter van Fust en Schöffer, gotische drukletters, 1457, Mainz.

De verticale, wat hoekige gotische lettervormen zijn mogelijk ontstaan uit de noodzaak compacter en bijna zonder curven te schrijven. Niet verwonderlijk dat de gotische hoofdletter Q zijn staart behoorlijk intrekt.

In navolging van de oude manuscripten worden de pagina’s wel verlucht met afzonderlijke Q-letters die in alles verschillen met de gotische broodletter. Het gaat om grotere, met de hand getekende lombarden. Deze paragraaftekens van weleer groeien nu uit tot initialen met hoofdletterfunctie. Lombarden hebben dikke staarten met fijne uiteinden. Ze kruipen tussen de tekstregels door, maar het liefst hangen ze links van het letteroog in de paginamarge, waar ze in de randversiering kunnen opgaan.

Pagina uit 'De Re diplomatica' van Jean Mabillon, een eerste systematisering van veertiende en vijftiendeeeuwse schriftletters en initialen, 1681.

Krulschilfers

In Zuid-Italië houden de drukkers niet zo van het donkere gotische letterweefsel. Teveel verbonden met de middeleeuwen. Na ruim twintig jaar experimenteren, breken zij baan met een meer open, ronde drukletter; rechtopstaand (romein) of licht hellend (cursief).

Fragment uit 'Laertius', gedrukt met de romain van Nicholas Jenson, Venetië, 1475.

Hoofdletter Q behoudt hier zijn Romeinse vorm, maar de staartvorm wordt een compromis. In vergelijking met de vrije zwierigheden van het handschrift wordt de bewegingsvrijheid van de Qstaart ingeperkt door de kleine ruimte tussen de tekstregels. Een al te doorbuigende staart kan niet. Langer dan twee volgletters is uitzonderlijk.

De lange Qstaart maakt opgang in Parijs. Ook daar voelen de drukkers iets voor een meer luchtige lettervorm, naast de gotische typen die zolang de manuscripten en de eerste drukken hebben gekenmerkt. Q’s met een korte staart worden niet verworpen. Maar een drukker die aan vernieuwing toe is, of met zijn tijd mee wil zijn, laat prompt een langestaartversie snijden.

Letter Q toegeschreven aan Claude Garamond, 1564.

Dat gaat ongeveer als volgt. In het midden van de uitpunt van een staafje ongehard staal drukt de lettersnijder eerst een tegenstempeltje (een negatief van het binnenste van het letteroog). Daarna snijdt hij met een fijne burijn vanaf de buitenrand het overtollige zachte staal weg, krulschilfer per krulschilfer van zo’n 0,01 mm dik. De letter in spiegelbeeld wordt in een koperen matrijs geslagen en dat zal de gietvorm zijn voor een grote hoeveelheid loden letters.

De letter Q met lange staart en vaste volgletter brengt enkele specifieke problemen met zich mee. Om een te grote ruimte tussen Q en u te vermijden, kan het lettergeheel ‘Qu’ op één enkel staafje gesneden en gegoten worden. Een andere oplossing bestaat erin op één staafje de Q met het eerste stukje van de staart te snijden, en op een ander staafje de letter u met het resterende staartdeel.

In de jaren twintig en dertig van de zestiende eeuw zien we nog zowel drukletters Q met een korte staart als met een lange staart door elkaar in eenzelfde gedrukte tekst. Soms bieden lettergieters beide vormen aan en laten de keuze aan de drukkers. Maar vlug tekent zich een trend af van Qstaarten die minstens tot onder de volgletter u reiken. We zien dit in de schitterende uitgaven van klassieke schrijvers en auteurs van religieuze en wereldlijke teksten (in Latijn weliswaar). De lange staartbogen van de frequente voornaamwoorden als Quis, Quid, Quam en Quod springen meteen in het oog. Ze lijken het woord bijeen te houden. Het is een krachtig logo van de drukkunst uit die periode.

In de tweede helft van de zestiende eeuw is de lange staart bon ton, ook bij de succesrijke drukkers buiten Frankrijk, zoals de Antwerpse Plantin-drukkerij die nu de toon aangeeft. De lettercatalogus spreekt boekdelen. Het grootste aantal Q’s met lange staart vinden we in de creaties van Claude Garamond en Robert Granjon. Deze laatste snijdt ook een versie die beter bij cursieve tekst past. Hier maakt de staart eerst een kaligrafisch ommetje om zich vervolgens weer te krullen in de leesrichting.

 

Cursieve letter Q van Jean Jannon uit 1642.

Een variant daarvan, die al een lang leven heeft geleid in het sierlijke handschrift, wordt vaak als alternatief aangeboden. Deze Q vertoont een open letteroog waardoor hij meer op het cijfer 2 lijkt.

Robert Granjon zoekt ook naar mogelijkheden om handschrifttekst met losse typen te drukken. De eerste civilité-letterreeks met een heel aparte hoofdletter Q is van zijn hand.

Koninklijke Q

Is er een verband tussen Qstaarten en pruiken? Lodewijk XIV bemoeit zich in elk geval met de letterkwestie. De Eeuw van de Verlichting luidt voor de typografie een periode in van de regel, het voorschrift en de standaarden. Het letterstelsel moet maar eens op punt gezet worden. Maar eerst droomt de vorst van een Koninklijke drukletter, de zogenaamde ‘Romain du roi’.

In de laatste jaren van de zeventiende eeuw komen enkele geleerden bijeen voor een groots werk over de beroepen en ambachten. Ze beginnen met het ambacht dat alle andere bewaart: de drukkunst. Om het werk te illustreren worden kopergravures gemaakt met letterconstructies die model zullen staan voor de vervaardiging van losse druklettertjes.

Hertekende voorstelling uit de reeks kopergravures in het kader van de 'Description des métiers', 1695-1718, in opdracht van Lodewijk XIV.

Het project loopt jaren vertraging op door staatsstrubbelingen, maar ook door academische en andere, minder verheven polemieken. De tussenkomsten van de graveur en verantwoordelijke voor de koninklijke lettergieterij Philippe Grandjean wordt gecontesteerd. Die krijgt het aan de stok met enkele collega’s en die voelen zich op hun staart getrapt. Maar uiteindelijk buigen de leden van de Académie des Sciences zich broederlijk over de gloednieuwe microscopen om de letters uit het verleden te analyseren. Ze geven hun nieuwe letters vorm op een dambordachtige achtergrond van duizenden kleine vierkantjes. In het ideaal dat ze voor ogen staat, blijft de lengte van de Qstaart eerder beperkt. De vorm is rationeel en economisch. Dan gaat de Grandjean met zijn letterstaafjes aan de slag. Voor hem is wiskundige perfectie ondergeschikt aan de natuurlijke letterwelvingen. Een vlot leesbare tekstregel vereist immers optische aanpassingen aan de lettertekens. Maar op een afdruk van zijn Q blijkt dat hij nog een beetje meer op de staart heeft beknibbeld.

Hoe lang nog?

Als koerante boekdrukletter heeft Q met een heel lange staart het twee eeuwen lang volgehouden. Niet slecht voor een letteraanhangsel. Daniel Updike meent te weten waarom. Gerespecteerde drukkers beschikten over een lettercatalogus of letterproef. Daarin drukten zij in elk type een neptekst af die begon met de beginregels van een redevoering van Cicero: “Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra” (Hoelang nog, Catilina zal je mijn geduld op de proef stellen). De eerste letter werd groot afgedrukt en de drukkers leken met elkaar te wedijveren in staartlengtes. Waren de staarten nooit zo lang heel lang gebleven indien Cicero’s voordracht tegen de samenzweerder Catilina met een ander woord was begonnen?

Een nieuwe generatie ontwerpers houdt meer van een verticale letter-as en nog kortere descenders. Een lange Qstaart past niet in het concept van de ‘modern face’. Statig, koel en hooghartig zal die nieuwe letter genoemd worden. De staart behoudt zijn gracieus karakter, maar in enkele creaties krult hij gedeeltelijk in het letteroog zodat hij minder een aanhangsel lijkt.

Vanaf het midden van de negentiende eeuw wint de schreefloze drukletter terrein. Het is een letter die geen schreven, of fijne dwarse uiteinden heeft. Voor de letter l volstaat een naakte verticale streep. De klassieke drukletter Q krijgt het gezelschap van een variant zonder schaduwcontrast, een variant met een stokstijf staartje zonder boog noch krul, en een variant waarbij de staart zich meer in dan buiten het letteroog bevindt. De grens van de versobering is bereikt. Hier gaat Q weer op zijn antieke voorvader lijken.

Letter Futura, getekend door Paul Renner, 1927.

Vanaf de late negentiende eeuw wordt het letterontwerp gekenmerkt door rariteit, humor en fantasie. De grote vormvariatie die Q gedurende de eeuwen van zijn schriftevolutie in zijn geraamte kende, ondergaat de letter op het vlak van zijn aankleding, zijn versiering. Uiteraard zijn fantasieletters niet bedoeld voor leesteksten.

Bij de oude initialen werd de illustratie nog aan de letter opgehangen of rond de letter vormgegeven. In de letteralfabetten en de publicitaire gelegenheidsletters die uit de grenzeloze verbeelding van de ontwerpers voortkomen, is de letter zelf illustratie geworden.

Pagina uit een alfabetboekje van John Leighton, 19de eeuw.

Om vandaag decoratieve en illustratieve Q’s te zien in de vorm van logo’s en blikvangers, moeten we kunstzinnige publiciteit doorbladeren, door websites over letters surfen, of gewoon onze ogen openhouden op straat. Letten we bij het zien van mijn letter niet altijd een beetje op zijn staart, met stille hoop dat er iets origineels mee aan de hand is?

 

Gefotografeerde Qvorm uit een letterfont gebaseerd op architectuur in Barcelona, Liesa Rienermann.

Een staart om te imponeren

In handschrift, kalligrafie en publiciteit is Q met lange staart nooit weggeweest. In ons courant boekwerk zien we de lange Qstaart niet meer. De twintigste eeuw kent nochtans een bloei van heruitgaven van klassieke boekletters. De tekenaars gaan uit van eeuwenoude gedrukte originelen. Geen sinecure. De onduidelijke details plaatsen hen voor ontelbare keuzes. Wat is de precieze helling van de letter? Hoe verhoudt zich de schaduwdikte van oog en staart? Wat is de exacte staartcurve en waar precies zit de staart aan het letteroog vast?

Maar toch is de keuze tussen een behoorlijke Qstaart die tot onder één of meer volgletters reikt of een Qstaart die dat niet doet van een heel andere orde. Bij enkele hertekeningen werd de lange staart behouden, maar bij een meerderheid van imitaties van boekletters uit de zestiende en zeventiende eeuw blijkt dat de tekenaars een stukje van de originele staart hebben verdonkeremaand. Hier is geen sprake van hertekening, zelfs niet van herinterpretatie.

De Q's uit de tientallen letterreeksen die onder de naam Garamond op de markt zijn gebracht maakt een en ander duidelijk. We tellen er al gauw meer dan veertig. Sommige zijn gebaseerd op originelen van Garamond. Anderen dragen wel de naam Garamond, maar zijn gebaseerd op originelen van tijdgenoten. Een derde reeks draagt een andere naam, maar zijn wel gebaseerd op originelen van Garamond. Bij al deze letters is een lange staart hoogst uitzonderlijk, terwijl dat nu juist het kenmerk was van het origineel.

Toen Frank Heine in 2003 zijn letterreeks 'Tribute' uitbracht, gaf hij trots aan dat hij zich baseerde op de oude letters van de Franse lettersnijder François Guyot. Maar de zeer originele lange Qstaart (een staart die beslist kan wedijveren met die van Hendrik van den Keere) is gewoon vervangen door een 'modern face' uit de 19de eeuw. De moderne visie over drukletters, namelijk het streven naar harmonie tussen letterogen en de naar boven en beneden uitstekende stokken en staarten, haalt het hier van de traditie.

Zelfs in de creatie van nieuwe letterreeksen, zonder het oogmerk een bepaald oud type te imiteren, blijkt Q een delicate klip om te ronden. Er zijn voorbeelden van gerespecteerde letterontwerpers die zich bijna verontschuldigen voor hun keuze Q te voorzien van een behoorlijke staart, die ze in een herziene versie ervan dan ook inkorten. De lange staart zou beschouwd kunnen worden als overdreven, iets om enkel te imponeren, een gebrek aan subtiliteit, een beter niet te herhalen jeugdzonde. “Het is lieflijk, maar de hoofdletter Q is echt onaanvaardbaar voor uitgave” schrijft een kritische lezer over de Garamond-remake van Ross Mills uit 1994.

Gedigitaliseerde interpretatie van een Q van Hendrik van den Keere, door de Dutch Type Library, 1994.

Voor leestekst is ons oog gewoon aan een korte staart. Iets anders zou ons vertrouwd letterbeeld vlug in verwarring brengen, behalve als het om teksten over lettergeschiedenis gaat, historische herdrukken, typografisch gelegenheidsdrukwerk, of uitgaven voor lettersnoepers zoals u en ik.

Bibliografie

André, Jacques en Girou, Denis: Father Truchet, the typographic Point, the Romain du roi, and tilings, TUGboat, vol. 20, 1999 (Internet).
André, Jacques: De Pacioli à Truchet, Trois siècles de géométrie pour les caractères, juli 2007 (Internet).
Armin U. Stylow: Los inicios de la epigrafía latina en la Bética, Coloquio sobre Roma y el nacimiento de la cultura epigráfica en occidente : [Zaragoza, 4 a 6 de noviembre de 1992 : actas] / coord. por Francisco Beltrán Lloris, 1995 pags. 219-238, (Internet).
Avrin, Leila: Scribes, script and books, the Book Arts from Antiquity to the Renaissance, Chicago/London, 1991.
Bonnetty, M. A.: Le kophs des langues sémitiques, Annales de philosophie chrétienne, Dictionnaire de diplomatique, Paris, 1837.
Brown, Frank Chouteau: Letters & Lettering, a treatise with 200 examples, Bates & Guild Company, Boston, 1921.
Cappelli, Adriano: The elements of abbreviation in Medieval Latin palaeography, University of Kansas, 1982.
Carter, Harry: Orígenes de la tipografía, Punzones, matrices y tipos de imprenta, Madrid, 1999
Casas, José Gonzalo de las: Anales de la paleografía española, Madrid, 1857.
Chadwick, Whitney: Woman, art and Society, London, 1991.
Ciapponi, Lucia: "A Fragmentary Treatise on Epigraphic Alphabets by Fra Giocondo da Verona", in: Renaissance Quarterly, vol. 32, No. 1, Spring, 1979, pp. 18-40.
Dowding, Geoffrey: An introduction to the history of printing types: an illustrated summary of the main stages in the development of types design from 1440 up to the present day an aid to type face identification, Wace, London,1961.
Dreyfus, John: Reproductions of fifteen type specimen sheets issued between the sixteenth and eighteenth centuries, London: Bowes and Bowes, 1963.
Frost Abbott, Frank: “The Evolution of the Modern forms of the Letters of Our Alphabet: With a Plea for Pure Palaeography”, in: Modern Philology, vol. 2, no 3 (Jan, 1905), pp. 307-319.
Gray, Nicolete: A history of lettering: creative experiment and letter identity, Phaidon, Oxford, 1986.
Gray, Nicolette: "The Newberry alphabet and the revival of the roman capital in fifteenth-century Italy", in: Typography papers, 6, 2005.
Haebler, Konrad: Typenrepertorium der Wiegendrucke, abt I en III, Rudolf Haupt, Leipzig, 1909.
Jammes, André: La réforme de la typographie royale sous Louis XIV, Le Grandjean, Librairie Paul Jammes, Paris, MCMLXI.
Kapr, Albert: Deutsche schriftkunst, Versuch einer neuen historischen Darstellung, Verlag der Kunst, Dresden, 1959.
Kemp, William: “Latomus, F. Gryphe, Augereau and the Aldine Romans in Paris, 1531-33”, in The Library, 1991.
Kuiper, Willem: Lombarden, paragraaf- en semiparagraaf-tekens in Middelnederlandse epische teksten, Dbnl, 2003 (Internet).
Labitte, Alphonse: Les manuscripts et l’art de les orner, Charles Mendel, Paris, 1893.
Lapacherie, Jean-Gérard en Lehmann, Anna: “Typographic Characters: Tension Beteween Text and Drawing”, in Yale French Studies, n° 84, Boundaries: Writing & Drawing, 1994.
Lawson, Alexander: Anatomy of a typeface, Boston, 2005.
Letterproef bij de introductie van DTL PARADOX een ontwerp van Gerard Unger, Dutch Type Library, april 2002.
Lo Celso, Alejandro: "A discussion on Type Design Revivalism", MA in Typeface Design, Department of Typography & Graphic Communication, The University of Reading, UK, May 2000 (Internet).
Mardersteig, Giovanni: “Leon Battista Alberti and the revival of the roman inscriptional letter in the fifteenth century”, in Typography papers, 6, 2005.
Marinoni, Augusto: “The literary Works of Leonardo da Vinci”, in: The Art Bulletin, vol. 61, n° 4, dec., 1979.
Meiss, Millard: Andrea Manegna as illuminator, Glückstadt, 1957.
Morison, Stanley: "Pacioli’s classic Roman alphabet", Dover Publications, in., New York, 1994.
Nach, John R.: In defence of the roman letter, EJF Newsletter (Internet)
Nordenfalk, Carl: “Italian Romanesque Illumination”, in The Burlington Magazine, vol. 112, N° 807 (Jun., 1970), pp. 401-403.
Pacioli, Luca: Divina proportione, nach der Venezianischen Ausgabe vom Jahre 1509 neu hrsg, Graezser, Wien, 1889.
Peeters, Jan: Algemene historisch gefundeerde grafische esthetica, Higro, Gent, 1969.
Smeijers, Fred: Counterpunch, making type in the sixteenth century, designing typefaces now, Hyphen Press, London, 1996.
Sperling, Christine: "Leon Battista Alberti’s Inscriptions on the Holy Sepulchre in the Capella Rucellai, San Pancrazio, Florence", in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 52 (1989), pp. 221-228.
Stiff, Paul: "Brunelleschi’s epitaph and the design of public letters in fifteenth-century Florence", in Typography papers, 6, 2005.
Ullman, B.L., Ancient Writing and its influence, London, 1933.
Updike, Daniel: Printing types, their history, forms, and use, Belknap press of Harvard University Press, Cambridge, 1962.
Vaines, Dom de: Dictionnaire raisonné de diplomatique, Lacombe, Paris, 1774.
Van Krimpen, Jan: Over het ontwerpen en bedenken van drukletters, De Buitenkant, Amsterdam, 1990.
Vervliet, Hendrik: “Roman types by Robert Granjon”, in: De Gulden Passer,1998-1999, 5-76.
Vervliet, Hendrik: “Simon de Collines, punchcutter 1518-1546”, in: De Gulden Passer, 2003.
Wardrop, James: The script of humanism, Some Aspects of Humanistic Script 1460-1560, Oxford, 1963.
Zapf, Hermann: «Typographie des caractères romains de la Renaissance», in Cahiers GUTenberg, n° 37-38, décembre, 2000 (Internet).
Zapf, Hermann: Manuale typographicum, Z-presse, Frankfurt/New York, MCMLXVIII.