Het woord tumbao is de verkorting van het voltooide deelwoord tumbado. Dat is op zijn beurt afgeleid van het werkwoord tumbar (slaan) en het woord tumba (trom). Onder muzikanten en in handboeken voor slagwerk is tumbao een basispatroon dat op een trom wordt gespeeld. Het woord werd in de jaren dertig in kringen van populaire muziek geïntroduceerd. Na eeuwenlang als achterlijk en vulgair beschouwd te zijn, deed de trom zelf zijn intrede in het dansorkest.

Tumbao als bas- en basisritme

Cubaanse auteurs schrijven het woord tumbao meestal tussen aanhalingstekens, of in cursief. Ze doen dat omdat Cubanen het woord ook buiten de strikt muzikale sfeer gebruiken (Zie verder). Rond 1937 veranderden de muzikanten van het orkest van Antonio Arcaño een en ander aan het laatste deel van hun dansnummers. De bassist speelde voor de lol een ritmische figuur die ongebruikelijk was, terwijl de pianist een gesyncopeerde begeleidingsstijl aanhield. De muzikanten waren opgetogen over de ‘vondst’. Ze noemden het tumbao. In een interview uit 1946 heeft de orkestleider Antonio Arcaño het over de bas “die het tumbao voor zijn rekening neemt”.

Het is niet moeilijk klank- en ritmeovereenkomsten te horen tussen een basisritme dat op een trom wordt gespeeld, en een basisritme van een contrabas, zeker bij iemand als Orestes López die de reputatie had zijn bas als trom te gebruiken.

De benaming tumbao werd uitgebreid tot de hele ritmesectie. Dat was in het Cubaanse orkest de piano, de trom, kleine slaginstrumenten en twee, op een statief geplaatste, platte cilindrische trommels, de timbales. Voor het ritme dat de timbalero met stokken op de zijkant van de instrumenten slaat, hebben Cubanen een eigen woord: cáscara. Dit wordt op zijn beurt met het tumbao in verband gebracht in de oude uitdrukking “si no hay cáscara, no hay tumbao“ Letterlijk betekent het: als er geen cáscara is, kan er geen tumbao zijn, maar hier wordt bedoeld: als er geen geld is, is er geen handel.

Tumbao zonder trommen

In de bloeiperiode van de grote Cubaanse dansorkesten (jaren 40 en 50 van vorige eeuw) waren nog kleinere ensembles aan het werk die vooral sonmuziek uitvoerden. (De son wordt wel eens de parel van de Cubaanse muziek genoemd). Angel Quintero Rivera verleent het oude sonritme het karakter van een tumbao. Zelfs in groepjes waar slechts twee gitaren werden gebruikt, zoals het befaamde Trío Matamoros, sprak men over tumbao. Dat was in essentie een melodisch-harmonische beweging, voortgebracht op de laag klinkende snaren van de gitaar, gecombineerd met percussie op de klankkast. Het bijzondere effect wordt verkregen door de snelle opeenvolging van enerzijds het kloppen met de gestrekte vingers op de klankkast (dicht bij de opening), en anderzijds glissandi met de nagelzijde van de vingers in omgekeerde richting (dus van de hoog klinkende snaren naar de laag klinkende).

Tumbao en swing

Isabelle Lemaire noemt het tumbao datgene wat aan de Cubaanse muziek zijn soepele aandrift geeft. Daarmee geeft ze terecht aan dat tumbao behalve een ritmische partij voor trom, piano, gitaar of bas, ook een meer algemene betekenis heeft. Het gaat immers ook om een gevoel, een appreciatie, net zoals ‘swing’ in jazzmuziek of canyengue in tango. Een nummer kan al of niet een tumbaokarakter hebben. Het al dan niet ‘swingen’ van muziek hangt van veel factoren af. Wat de Cubaanse dansmuziek betreft, vormt ritmiek zeker een belangrijk element. Maar er is meer nodig.

Wanneer we het tumbao in de dansmuziek van het orkest van Antonio Arcaño vergelijken met de wulpsheid en de cadans van de oudere contradanza en danzón, is het woord ‘swing’ niet zo’n goede keuze. De dansmuziek van Antonio Arcaño wordt uitgevoerd in een op het gewoon stappen afgestemd tempo. Na een harmonisch rijke passage, ontstaat in het laatste deel een ruimte, een leegte, wanneer enkel de bas en de rest van de ritmesectie verder spelen. De solisten krijgen daarin letterlijk alle ruimte, waardoor ze een eigen tempo rubato kunnen ontwikkelen, geen ‘floreos’ meer, zoals in de oude danzones uit de negentiende eeuw, maar ‘roerselen van de ziel’.

Tumbao in je lijf

In zijn bijdrage over Benny Moré, één van de meest succesvolle artiesten uit de Cubaanse muziekgeschiedenis, brengt Gonzalo Rubiera dat element ook ter sprake. Hij stelt dat wanneer ritme door een artiest diep wordt aangevoeld, hij het kan manipuleren met de expressieve elementen van de agogiek en tempo rubato. Deze dingen hebben enkel waarde wanneer ze op beheerste wijze en met esthetisch doel worden toegepast. De interpretatie van ritme hangt dus af van de intuïtie, de gevoeligheid of het talent van de artiest. Ritmische gratie verwerft men niet, stelt Rubiera, men heeft het of men heeft het niet. En hij besluit: “Dat is bij hem [bij Benny Moré] zo stereotiep dat men zou kunnen stellen dat het ritme heel zijn lichaam plaagt.”

Dat brengt ons bij nog een andere dimensie van het woord tumbao, namelijk fysieke beweging. Op Cuba wordt met tumbao een cadansachtige manier van bewegen en lopen aangeduid. Deze betekenis blijkt uit de uitdrukking: “Esa negra tiene tumbao”, dat meisje heeft tumbao, ze loopt op een opmerkelijke manier, met gratie, met pit, met zwier. Maar het hoeft niet altijd zo bedoeld te zijn, en het is geen alleenrecht voor vrouwen. In een oud volksliedje vinden we: “Traigo un tumbao que no puedo aguantar” (ik ben zo dronken dat ik niet meer gewoon kan lopen).

Zoals vele andere Cubaanse woorden, wordt tumbao ook buiten het eiland gebruikt. In een artikel over de artiest Jorge Moreno uit Miami wordt aan tumbao gerefereerd: “lleva en su cuerpo ese tumbao que nació en una remota montaña del Oriente cubano.” (hij heeft in zijn lijf dat tumbao, dat ontstond in een ver verwijderd gebergte uit de oostelijke provincie van Cuba.)

Het woord tumbao wordt tenslotte ook uitgebreid tot gedraging, karakter in het algemeen. In een Peruaanse krant werd het machogedrag van de politie met tumbao aangeduid, en het opmerkelijke gedrag van de Colombiaanse atlete Mabel Mosquera ging onder dezelfde benaming over de tongen.

Huib Billiet