Une belle rencontre

Un professeur d'université auprès duquel je terminais mes années d'étude, m'avait suggéré l'idée de rencontrer Henri Storck qui, paraît-il, avait besoin de quelqu'un qui puisse lui consacrer un peu de temps.

Henri Storck, bien sûr, je le connaissais de nom, mais je ne l'avais jamais rencontré. Comment parviendrais-je à chasser mon embarras, mon appréhension, ma timidité première ? Je sentais malgré moi une force qui me poussait à agir.

Une avenue calme, c'est ici. Je me souviens encore de la chemise rouge qu'il portait ce jour là, le 9 juillet 1976.

Depuis ce jour précieux où je rencontrai Henri Storck et sa compagne Virginia Leirens, tous deux gais et harmonieux, je compris très vite ce qu'il me restait à faire : travailler. Les idées d'Henri étaient multiples, elles fusaient avec rapidité et justesse. La dernière dont il me parla abondamment, était la création d'un centre du film sur l'art, un centre complet où les artistes, les cinéastes, les conservateurs, les historiens de l'art pourraient se retrouver, accumuler des informations, défendre et promouvoir le film sur l'art. Henri Storck, d'une nature généreuse, avait toujours su s'entourer d'amis, et c'est grâce à eux que ce Centre du Film sur l'Art fut créé le 28 février 1980.

Je me mis à étudier les statuts, les droits commerciaux et non commerciaux, à répondre ardemment aux objectifs fixés à savoir la diffusion et la conservation de films sur l'art et de films d'artistes.

Nos premières acquisitions cinématographiques furent présentées aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique dans le cadre des Midis du Cinéma, association présidée dès le début par Christine Boël.

Aujourd'hui la collection comporte plus de 220 titres (tous en version française). De chaque film, nous disposons d'une copie de diffusion et d'une copie de conservation déposée à la Cinémathèque Royale de Belgique. De plus un nouveau catalogue (qui comprend fiches techniques, analyses de film, index thématique et index alphabétique par artistes et réalisateurs) a été récemment édité et répertorie tous les titres de la collection.

La politique générale d'acquisition est très ouverte. Le Centre du Film sur l'Art a pour règle de considérer avec le même regard les films réalisés sur toutes les disciplines artistiques (peinture, sculpture, mais aussi littérature ou danse). A l'égard d'Henri Lemaître qui disait : "Le film sur l'art est ou doit être la combinaison organique de deux langages artistiques", nous admettons tous les sujets, pourvu qu'ils soient de formes originales et de qualité.

A qui sont destinés nos films ? Au secteur non commercial, c'est à dire aux centres culturels, ou aux circuits culturels des écoles, des universités, des musées...Ou, pourquoi pas, à tout passionné anonyme qui souhaite, pour son plaisir, visionner l'un ou l'autre coup de cœur. Le visionnement gratuit en nos bureaux est, en effet possible, moyennant un simple rendez-vous téléphonique.

Le Centre du Film sur l'Art est aussi un carrefour de recherche, de consultation et d'information pour tous ceux qui désirent interroger cette forme spécifique d'expression cinématographique. Une documentation riche et abondante est à la disposition de quiconque le souhaite.

D'autre part, le Centre du Film sur l'Art organise non pas des festivals, mais plutôt des rencontres, des projections, qui permettent au public de découvrir des documents qui ne sont que très rarement montrés.

L'enthousiasme pour le film sur l'art ne cesse de croître. L'image attire, fait réfléchir. L'image sur l'image, c'est aussi la proposition d'un regard, d'une pensée, et cela passionne.

En septembre 1999, disparaissait Henri Storck, le fondateur du Centre du Film sur l'Art : il voulait à tout prix qu'une structure comme celle-ci voit le jour. Il a eu raison. Le film sur l'art continue à étonner, à faire réfléchir. Maintenant plus que jamais.

Nicole vander Vorst
Secrétaire générale

Du film sur l'art comme œuvre de création

Notre Centre à Bruxelles sélectionne, achète et distribue un ensemble important de films de haute qualité consacrés à l'art. Mais qu'entend-t-on par haute qualité dans ce genre de film ?

Chacun sait qu'on a réalisé dans notre pays, depuis les années trente, un grand nombre de courts métrages sur l'art (surtout sur la peinture), à défaut de pouvoir produire des films de fiction destinés aux salles : c'est comme le dit Jacques de Decker, qu'on peut se consoler de faire un cinéma d'art lorsqu'on a aucune chance de développer une industrie du cinéma. Il ajoute que cette impasse a même été la chance de la cinématographie en Belgique : acculés au court métrage, nos cinéastes les plus doués ont cherché avant tout à personnaliser leur technique d'expression, à inventer "leur cinéma" en le confrontant aux recherches des peintres et aux manipulateurs d'autres langages.

C'est à cet égard que la conception de ce qu'est un film sur l'art a connu dans les dernières décennies une sorte de révolution silencieuse. Alors que, groupés dans le genre "documentaire", le genre du film sur l'art désignait avant les années quarante, les objets les plus hétéroclites : films-catalogues, exposés historiques ou didactiques, biographies..., une zone lucide de réflexion créatrice en cinéma dans les années cinquante a pris conscience d'autres rapports entre le cinéma et les arts en matière de langage en imaginant d'autres critères. Ce moment d'éclat désigne avant tout Henri Storck et son "Monde de Paul Delvaux" en Belgique, Alain Resnais et son "Van Gogh" en France.

C'est précisément en poussant ces critères-là à leur pointe la plus aiguë que le Centre du Film sur l'Art à Bruxelles s'est, dans les dernières années, radicalisé. Quel que soit le sujet ou l'artiste abordé, le critère premier dans l'échelle des valeurs est la qualité du film en tant qu'œuvre en soi. Le postulat est donc bien la foi que nous avons dans le médium cinéma : quel que soit l'intérêt du sujet annoncé (généralement objet d'une commande), nous avons la conviction que ses qualités essentielles ne sauront renaître et se transmettre qu'à travers la forme nouvelle inventée dans le langage nouveau. De l'œuvre première, doit se créer l'œuvre nouvelle. En cinéma ou en télévision, sans cette re-création, il y a perte d'intensité, abus de citation, ou tout simplement trahison.

Nous sommes évidemment conscients que des raisons de circonstance liées à des impératifs de production, multiplient des films de commande, emballés ou cachés sous le nom de peintres célèbres ou de mouvements d'art réputés. Nous savons aussi que ces raisons-là ignorent le lien profond qui soude-non pas le fabricant au produit-mais l'auteur à l'œuvre, à savoir : la plus libre invention d'un langage. Pour un auteur de films, comme pour un poète ou un peintre ou un musicien, le cinéma (selon les mots d'Italo Calvino) est un jeu combinatoire qui explore les possibilités implicites à son propre matériau.

Ce sont là des raisons premières qui déterminent notre échelle des valeurs dans le choix des œuvres retenues. Ils expliquent par exemple la présence importante, parmi les "auteurs" du Centre, des Knauff, Akerman, Smolders, pour ne citer que certains d'entre eux. Ils représentent parmi les belges, la pointe extrême de cette conception, de cette exigence selon laquelle l'œuvre première, par la transmutation d'un langage en un autre, fait naître une autre œuvre.

"Anton Webern", de Thierry Knauff (1991), à première vue un film sur un musicien et son œuvre musicale, n'est ni biographie, ni analyse des œuvres. Il a l'ambition de donner de la vie et de l'activité de Webern une équivalence poétique et lumineuse, plastique en quelque sorte, où le montage traite la matière des sons en partition musicale.

Mais comment l'œuvre d'un musicien réputé difficile, sinon inaccessible, peut-elle d'ailleurs transmettre l'intuition d'une forme rigoureuse et créer l'émotion née de ses lignes ? C'est qu'il s'agit plutôt ici, par volonté et non par hasard, d'une transmutation de matières et de formes : si le grain ne meurt... La forme musicale se greffe sur les voix enfantines et les visages, lourds d'une charge affective, d'enfants aveugles dont la sensibilité suraiguë au son projeté vers nous le choc de la beauté pure? Grâce à la beauté des lignes et au jeu abstrait des lumières, s'opère le transfert d'un art vers l'autre, de l'écriture musicales vers l'écriture cinématographique, de sorte que la beauté de l'une donne l'illusion de la simplicité de l'autre.

Parsemé en cours de chemin de multiples points d'appui trouvés dans la vie autant que dans les participations de Webern, le film se développe en parallèle comme une perpétuelle métaphore : c'est donc la haute qualité du film reçu comme œuvre majeure qui se greffe sur ce que nous savons ou devinons de Anton Webern, de sorte que nous allons en fait en savoir autant sur Knauff que sur Webern lui-même. D'une œuvre naît, par détour de langage et vertu de réciprocité, une autre œuvre.

Pourrons-nous jamais mettre la main sur "Chantal Akerman par Chantal Akerman", auto-portrait que vient de montrer Arte (8 août 2000). Ce qui frappe une fois de plus en Chantal est, dans sa manipulation du texte (très beau), de la voix, des sons et des silences, sa maîtrise du temps qu'elle laisse se déployer librement là où d'autres couperaient en montage sec. Elle y reprend entre autres extraits la danse lente de deux adolescentes : tandis que l'une se laisse sous le regard de l'autre entraîner par un garçon, c'est sur le visage de l'autre que dès lors se lisent amour, jalousie, dépit. Dénué de tout effet, ce plan longuement prolongé, minimaliste, devient cinéma pur.

Elle touchait déjà à cette pointe extrême dans le portrait de Pina Bausch tourné en 1983 ; "Un jour Pina Bausch m'a demandé", dans la marche en cercle sur le plateau, quand à l'interruption de la musique se prolongeaient, dans le vide, les pas des danseurs.

Le regard que porte Marc-Henri Wajnberg sur "Oscar Niemeyer - Un architecte engagé dans le siècle" (2000) fait naître le monde enjoué et raffiné de Wajnberg autant que celui de l'architecte. On sait combien est ingrat au cinéma le rendu des formes architecturales, immobiles par nature dans un art qui postule le mouvement. Wajnberg en fait un monde jubilatoire, sur le plaisir des formes et l'amour des femmes. C'est, je crois, une "grande pointure".

Rêvons un peu. Serait-il vraiment illogique que nous étendions, au Centre, la notion de "film sur l'art" à certaines tentatives qui poussent plus loin l'ambition de brassage des arts et du cinéma ? Supposons qu'un cinéaste au monde personnel très affirmé pose son regard sur des images d'amateur généralement tenues pour anodines et dénuées d'intention esthétique, et y lise le destin de toute existence vouée au retour en poussière. Je pense à Olivier Smolders : "Mort à Vignole", sobre méditation touchée par l'aile du surréalisme, joue à la fois sur l'horreur des pourrissements et sur le feint détachement des mots et des silences. Le monde de Smolders. Un de ces films dont je rêve.

Quant au "film sur la peinture" en soi, il semble bien que la maîtrise du temps (la longueur, le tempo, le rythme) constitue son problème premier. Revenant aujourd'hui, à vingt cinq ans de distance, au film que j'avais fait en 1975 "Avec Dieric Bouts", il me semble toujours que c'est dans le contrepoint de la bande sonore avec le déroulement des images, que cette expérience laissait s'épanouir une aisance inventive sans limite.

Si l'image peinte n'a pas de durée en soi, comment alors régler le tempo des images, leur respiration, les équilibres dans le temps qui s'écoule ? Comment décider de la longueur des plans fixes ?

Si on refuse la sotte facilité de les aligner sur un commentaire, il faut bien admettre qu'elles ne peuvent pas trouver leur place que dans un système autre que celui dont elles révèlent , selon les lois d'un montage soigneusement dérivées d'une réflexion sur les arts du temps. Cette réflexion ne procédant pas de "l'espace pictural en soi", elle me semble plutôt précéder l'approche de l'œuvre peinte, dans le besoin de décider, au préalable, d'une structure temporelle et rythmique qui précède elle-même l'écriture du scénario et le tournage.

En l'absence d'une fiction qui entraîne ses propres exigences narratives, cette décisions sur le partage des temps me semble de nature plutôt musicale.

L'évidence est là : le type de matériau très composite de "Avec Dieric Bouts" exigeait de faire l'objet d'un pari abstrait, d'un schéma de construction permettant la manipulation de ce matériau, aussi abstrait que l'avaient été en musique -au temps de Bouts précisément ! -les structures rythmiques des œuvres musicales de Dufay et de Machault, mises au point avant l'écriture des premières notes : ces rythmes structurels, inventés avant leur habillage harmonique et mélodique, et menés par leurs auteurs à un degré de perfection que nous n'avons connu en notre siècle que dans certaines œuvres de Stravinski, de Debussy ou des Viennois, je sais que ce pari semble incroyable au spectateur d'aujourd'hui, prompt à faire à l'artiste reproche d'intellectualisme.

Que l'œuvre soit de longue ou de courte durée, c'est la respiration maîtrisée entre les petites unités de plans, le va-et-vient des accélérations et des moments de temps suspendu, leur juste répartition dans la durée globale, qui constituent la tâche la plus difficile à assumer. Savoir à chaque instant, comme dit Boulez, où l'on est, -d'où l'on vient et où l'on va-et ainsi être en mesure de régler une souple vitesse de croisière, avec ses tensions et ses détentes.

Il n'est pas innocent que la beauté extrême en cinéma se greffe sur la ligne du temps et nous ramène à la musique. Comme au concert, dès que nous "entrons dans le cinéma", un temps nouveau se substitue au présent vécu, s'approprie notre vie, efface le réel. L'œuvre naît du silence, s'invente avec nous, retourne au silence. En ce sens-là, le film sur l'art reste vraiment le lieu des plus vives audaces.

André Delvaux
Réalisateur

Le film sur l'art : documentaire ou création authentique ?

Pendant de longues années, j'ai eu de bonnes raisons de me considérer comme un illettré du cinéma. Je me passionnais certes pour un certain nombre de films où je croyais découvrir des sommets de l'art contemporain dans son ensemble, avec une nette préférence pour des œuvres très dépouillées où chaque image et chaque séquence convergeaient vers un message central. D'où mon attachement à un Dreyer, un Bresson ou un André Delvaux. Quant à la technique proprement dite du film, je n'en avais qu'un vague pressentiment. Après tout, on peut aimer Mozart ou Debussy en ignorant l'harmonie, voire le solfège.

J'avais vu, comme un chacun, plusieurs films consacrés à des peintres, des sculpteurs ou des architectes. Mais je ne les considérais que comme des commentaires plus ou moins instructifs. Je percevais mal le lien entre les arts plastiques et le cinéma authentique et ses valeurs autonomes. La possibilité d'un bon "film sur l'art" n'est pas une évidence.

Plus personne ne songerait à contester que le cinéma est un art. Mais quels sont les liens possibles entre un film, œuvre d'art lui-même, et d'autres manifestations artistiques ? Une œuvre d'art peut-elle avoir pour objet un art qui lui est étranger ? Les arts ne sont pas interpénétrables. On ne fait pas de peinture sur la sculpture ou de sculpture sur la peinture, au risque de tomber dans l'allégorie la plus plate. On parle bien sûr de la valeur sculpturale d'un tableau ou du caractère descriptif de certaines musiques. Mais il s'agit de simples métaphores ou de facilités de langage. Le problème demeure. Le peintre reste enfermé dans la peinture, le sculpteur dans la sculpture, le musicien dans la musique. Les tentatives actuelles pour échapper à ce carcan ne sont pas toujours convaincantes, avec leur tendance fréquente à remplacer la peinture de chevalet ou la sculpture proprement dite par des assemblages d'objets préexistants, des machines ou des vidéos (entre autres.)

Comment dès lors créer un "film sur l'art" qui, tout en demeurant une création artistique autonome, porte sur un autre art dont les règles de jeu sont différentes ?

C'est la question que je me posais en visionnant, à côté d'experts en la matière, quelques centaines de film sur l'art, en vue d'en sélectionner les meilleurs destinés à la conservation et à la diffusion.

Il m'a fallu relativement peu de temps pour faire la distinction entre le simple documentaire et le film ayant, par delà son côté pédagogique, une valeur cinématographique authentique. Une forte proportion des films visionnés pouvaient être comparés à d'honnêtes pages d'encyclopédie : une succession d'images statiques accompagnées de commentaires assez scolaires sur la vie, l'époque et la technique de l'artiste choisi. Cela ressemblait plus à un cours ou une conférence qu'à un film proprement dit. De la simple information non vivifiée par l'éclat d'une création au sens fort du mot.

Comment extraire de la masse quelques œuvres conciliant leur rôle explicatif avec une valeur artistique propre ? Comment réaliser l'équilibre entre le rôle inévitablement démonstratif du film sur l'art et un style proprement cinématographique ?

Quelques œuvres m'ont paru tenir ce pari : dévoiler une partie du mystère d'une œuvre étrangère au cinéma tout en manifestant la personnalité originale du cinéaste et sa virtuosité technique. Il s'agissait en l'occurrence d'un cinéma intégral, bien adapté aux exigences d'un genre particulier.

En évoquant des souvenirs s'étalant sur une dizaine d'années, j'ai eu l'impression d'avoir repéré, non pas d'impossibles recettes, mais du moins quelques pistes.

Tout d'abord, les films sur les artistes contemporains sont souvent mieux venus que ceux consacrés à leurs aînés, quel que soit le talent ou le génie de ces derniers. Plus on remonte dans le temps, plus il est difficile de cerner le sens d'une œuvre. L'histoire de l'art et l'esthétique y sont plus aptes que le cinéma. les films sur les "grands" de l'histoire de l'art évitent rarement le piège de la simplification ou de la glorification emphatique. Il existe heureusement des exceptions, notamment le très beau film d'André Delvaux sur la Cène de Thierry Bouts. Delvaux est parvenu à remettre en mouvement une œuvre figée dans sa perfection en mettant en scène des hommes bien vivants retraçant peu à peu, par leurs gestes et leurs comportements, la genèse du tableau. Des réussites aussi parfaites sont malheureusement rares et leur répétition tomberait vite dans le procédé. Il est malheureusement impossible de voir Rubens ou Vermeer à l'œuvre, de les entendre révéler leurs intentions profondes et leurs méthodes de travail. L'entreprise devient évidemment plus aisée lorsqu'il s'agit d'un artiste en vie qui accepte d'être interrogé et de faire une démonstration de son processus de création.

J'ai été frappé, par exemple, par un excellent film de Pierre Dumayet : "Alechinsky, l'oeil du peintre" où tous les ingrédients d'un bon film sur l'art sont présents : une judicieuse succession des plans, la présence permanente de l'artiste au travail, l'absence de commentaires superflus et, en prime, un véritable suspense. Cela débute par un geste apparemment gratuit : une quantité de couleur versée sur une grande toile vierge. A ce geste fondateur s'ajoutent peu à peu d'autres masses, d'autres lignes, d'autres couleurs. Une harmonie inattendue se crée peu à peu. Le spectateur a ainsi le double privilège de voir un très bon film et de pénétrer dans le laboratoire secret d'un grand artiste.

Ceci n'est qu'un exemple parmi d'autres. Je voudrais citer encore le film bouleversant de Michelle Porte "La Maison de Jean-Pierre Raynaud". L'artiste y raconte la saga d'une création aboutissant à son auto-destruction : une maison que l'on orne intérieurement, puis que l'on transforme en bunker inaccessible pour finir par la détruire avant d'exposer ses débris. C'est une méditation sur la quasi-impossibilité de la création, exposée par l'artiste lui-même sur un ton volontairement neutre et avec une apparente absence d'émotion qui évoque parfois Kafka.

La présence de tels films ne s'estompe pas.

Il m'a semblé aussi que les films sur l'art les plus pénétrants portent le plus souvent sur un sujet bien limité et circonscrit. Il est déjà fort malaisé d'évoquer en une heure une seule œuvre ayant requis plusieurs jours de travail et de tâtonnements (tout la monde n'a pas la rapidité de décision de Picasso). A fortiori, représenter et expliquer l'ensemble d'une œuvre est un défi difficile à relever. Ne parlons pas des films portant sur une école entière, qui s'apparentent à des albums de photos qu'on feuillette hâtivement sans s'attarder sur une seule page. En revanche, un film se limitant à une seule œuvre favorise une vue presque microscopique, révélant l'importance de chaque détail dans la construction d'un ensemble. Il aiguise mon regard et le modifie même, en montrant que d'autres regards sont possibles et légitimes, ce qui ne peut être qu'enrichissant.

Il est une autre tentation à surmonter : s'imaginer que le choix d'un "grand sujet" aboutit nécessairement à un bon film. Le sujet du film risque de phagocyter le film lui-même. C'est ainsi que j'ai vu des films exécrables consacrés à la Chapelle Sixtine, et d'autres, en revanche fort réussis, partant de sujets apparemment mineurs ou utilisant des ingrédients anodins, telle la fusion orchestrale d'outils de travail et d'instruments classiques dans « Experimentum Mundi » de Grace Yaon et Doris Wedemeier. Tout repose finalement sur la manière.

Le film sur l'art est un genre à grand risque où les réussites, bien au delà des recettes, sont dues à des impondérables. Pourquoi Salieri, malgré sa parfaite maîtrise du métier, est-il écrasé par Mozart ? Pourquoi tous les poètes obscurs ne son-ils pas des Mallarmé ? Il ne suffit pas qu'un film, et en particulier un film sur l'art, soit techniquement impeccable pour devenir un chef-d'œuvre. Il doit être transfiguré par une touche d'originalité et de fantaisie faisant la différence entre le simple métier et le talent, voire le génie. On se trouve en présence d'un élément finalement inanalysable, qui s'évapore quand on croit l'avoir saisi. Aussi a-t-on parfois rapproché, avec Georges Steiner, la véritable création artistique de la création "ex nihilo" des philosophes et des théologiens : une plénitude s'enracinant dans un rien.

Je suis convaincu que, malgré ses difficultés et ses embûches, le film sur l'art est un domaine de l'art cinématographique nullement voué à l'échec. S'il dépasse ses aspects purement documentaires, il peut produire des réussites au même titre et parfois par des moyens similaires, que les films de fiction. Dans les deux cas, les médiocrités sont nombreuses. Mais le défi mérite d'être relevé. Les batailles que l'on est sûr de perdre ne sont-elles pas celles que l'on n'a pas osé engager ?

Marcel van de Kerckove

Le Centre du Film sur l'Art et les Midis du Cinéma...

Une affaire de famille

Le Centre du Film sur l'Art acquiert des films sur l'Art pour la Belgique, et Les Midis du cinéma organisent les projections de films sur l'Art aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique au 3, rue de la Régence à Bruxelles. Ces deux institutions sont sœurs. Leur parenté s'impose pour deux excellentes raisons : elles sont nées du même père et elles collaborent dans la plus grande des harmonies depuis plus de 22 ans.

Les Midis du Cinéma et le Centre du Film sur l'Art sont tous deux nés de l'esprit à la fois visionnaire et pragmatique de Henri Storck. Pionnier du film sur l'Art dans le pays si prolifique en la matière qu'est la Belgique, soucieux d'assurer à ces documentaires une diffusion continue, sûr qu'ils rencontreraient l'intérêt du public et ce particulièrement dans le milieu favorable des musées, Henri Storck organisa du 8 décembre 1976 au 16 mai 1979, 16 séances de projections aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Il convainquit ainsi du bien fondé de son projet, Philippe Roberts-Jones, conservateur en chef des musées royaux, Francine-Claire Legrand, chef du département d'art moderne et Thérèse Marlier, alors à la tête des services éducatifs du musée.

Dès le 16 janvier 1978, ayant fait la preuve de la nécessité de l'audiovisuel au musée, Henri Storck se dégagea de la responsabilité des séances qui y avaient lieu, tout en y restant associé. Le conservateur en chef du musée et son équipe prirent la relève, cherchèrent des crédits, les Midis du Cinéma furent créés et me furent confiés.

La première séance eut lieu le 22 novembre 1979, et Henri Storck se consacra à la fondation de son Centre du Film sur l'Art qui vit le jour officiellement le 28 février 1980, avec Nicole vander Vorst comme secrétaire générale.

Un seul père donc et vingt-deux ans de contacts quasi journaliers et d'activités similaires, menées le plus souvent conjointement.

Au nombre de celles-ci, figurent les séances de visions organisées en vue d'établir un programme de projections pour les Midis et d'achats pour le Centre du Film sur l'Art. A ces séances, assistent les membres des conseils autour d'un noyau commun aux deux institutions.

Les critères de choix de l'une et de l'autre sont complémentaires : le Centre du Film sur l'Art est en quête d'excellence tant en matière de qualité cinématographique, que de l'intérêt du sujet dans tous les domaines artistiques. Il a acquis 202 copies depuis 1979 et possède notamment une belle collection de films sur la musique.

Les Midis du Cinéma sur lesquels je m'étendrai un peu plus, ont pour priorité l'illustration audiovisuelle des activités des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique pour laquelle ils ont été créés. Leur seconde préoccupation est l'actualité artistique à Bruxelles, en Belgique, et dans les capitales avoisinantes. C'est ainsi que depuis 1979, ils assurent également le volet "films sur l'Art" du festival Europalia. Les Midis privilégient également les films qui traitent de l'art et des artistes belges ou sont l'œuvre de cinéastes belges. La Belgique s'avère être une pépinière extraordinaire de réalisateurs de films sur l'art.

Notre musée étant consacré aux Beaux-Arts, les 526 films que nous y avons projetés traitaient surtout de peinture, de sculpture, de dessin, mais aussi d'architecture, de danse, de photographie, d'écriture...

Là encore, les artistes belges ont été à l'honneur.

Beaucoup de ces films ont été tournés pour la télévision belge qui a eu la générosité de laisser projeter ses productions sur le très grand écran de notre musée.

D'autres collaborations se sont révélées des sources inépuisables d'excellents films, notamment les musées français, et nous avons pu organiser, grâce à Laurence Madeline, une saison avec le musée d'Orsay en 1994-1996, grâce à Pierre Coural et à Malika Berri et nous devons de nombreux titres au Centre Georges Pompidou et à Martine Debard.

Depuis, des liens indéfectibles unissent nos musées et presque tout ce qui est produit chez eux est projeté chez nous... Et tant le Centre du Film sur l'Art que les Midis du Cinéma, sont des amateurs passionnés de tous les films de la série Palette qu'Alain Jaubert a réalisée avec l'aide de son épouse Marie- José.

Enfin, nous avons les uns et les autres découvert de nombreux titres à l'occasion de la Biennale internationale du Film sur l'Art qu'organisait Gisèle Breteau-Skira au Centre Georges Pompidou et au festival de Montréal sous la houlette de René Rozon...

En conclusion, le Centre du Film sur L'Art et les Midis du Cinéma ont donc partie intimement liée. Les Midis sont une vitrine pour le Centre et le Centre est une source vitale pour les Midis. Le programme 2001-2002 des Midis illustre parfaitement cette collaboration : deux des films qui seront projetés ont d'abord été prévus pour les Midis et ensuite acquis par le Centre du Film sur l'Art; il s'agit de "Dans le champs des étoiles : astronomie et imaginaire" de Danielle Jaeggi proposé par Catherine Desrosier-Pouchous du musée d'Orsay et de "Robert Doisneau tout simplement" de Patrick Jeudy conseillé par Annette Doisneau. Le film "Oscar Niemeyer, un architecte engagé dans le siècle" de Marc-Henri Wajnberg a été choisi pour célébrer les 20 ans du Centre du Film sur l'Art avant de devenir la séance du 21 mars 2002 des Midis du Cinéma. En outre, cinq autres films du Centre du Film sur l'Art figurent au programme de la même saison.

Sœurs disions-nous...Oui mais, siamoises puisqu'inséparables!

Christine Boël
Présidente des Midis du Cinéma.

Le dernier de la liste ou un jeune cinéaste sur les traces d'un jeune peintre

"Le dernier de la liste" n'est pas ici le titre d'un film policier, mais une allusion à la liste déjà longue des cinéastes belges qui ont donné à voir l'univers des peintres, qui souvent étaient leurs amis.

Le film d'art ou sur les artistes tend aujourd'hui à devenir un genre particulier qui a ses spécialistes, professionnels reconnus et réputés.

En Belgique, par contre, il fut le plus souvent pratiqué par des cinéastes à part entière, qui réalisaient en même temps des films expérimentaux ou documentaires, et des œuvres de fiction. A une époque où la réalisation cinématographique ne bénéficiaient d'aucun subside, les films d'art furent souvent les seules commandes passées aux cinéastes par les officiels de la culture.

Le talent et le savoir-faire de pionniers comme Henry Storck ou Charles Dekeukeleire, et leur proximité avec le monde de la peinture, firent des ces commandes des films superbes, les premiers films belges appréciés à l'étranger, et primés dans les festivals internationaux comme "Thèmes d'inspiration" de Dekeukeleire, comme le Rubens ou le "Paul Delvaux", de Storck reconnu d'abord ou déjà pour ses grands films documentaires et sociaux.

Au plus important d'entre eux "Misère au Borinage", tourné avec Joris Ivens en 1993, un jeune cinéaste, vivant dans la région, Patric Jean, vient de donner un étonnant et important post-scriptum "Les enfant du Borinage- Lettre à Henri Storck"(1), montrant comment plus de soixante ans plus tard, les choses avaient fort peu changé. Un constat implacable mais inacceptable pour le pouvoir politique local, privé cette fois, de l'alibi d'une crise politique mondiale.

Le film de Patric Jean fut l'objet d'une tentative d'étouffement, d'une volonté de censure, qui le rapprochaient ainsi plus encore de son modèle. Voici un rapprochement supplémentaire entre le pionnier disparu, Henri Storck, et le jeune cinéaste Patric Jean. Celui ci consacre un film à un artiste qu'il admire Didier Mahieu, comme Storck le fit pour ses amis peintres Paul Delvaux ou Constant Permeke. Il s'appelle "Traces"(2) et s'ouvre sur les outils de l'artiste, sa table de travail avec des pinceaux et des pots. Nous le voyons les employer pour brosser un dessin magnifique, avant qu'il n'entame l'examen de papiers de famille, tout un carton venu de son grand-père mort récemment. Parmi ces documents, un dossier de police d'une jeune femme, juive sans doute d'après son nom, disparue en 1942, avec la mention "partie sans laisser d'adresse". Didier Mahieu va d'abord réaliser des dessins d'après les photos d'identité qui ont été montrées, mais en prenant de plus en plus de liberté avec cette première image, tout en lui gardant une grande fidélité. Le travail se fait selon l'intervention du cinéaste sur le regard des disparus, parmi lesquels, sans doute le grand père. Ensuite, selon la technique qui lui est propre, Didier Mahieu enfouit son dessin sous les couches successives de calque ou de papier transparent, avant de le rendre à la lumière, ou de lui redonner jour, comme s'il s'agissait d'un travail archéologique arraché au passé. S'il s'agissait de fixer la trace d'un objet, Didier Mahieu l'entoure d'un papier parcheminé qui après traitement, d'objet enlevé, en livrera la forme fantomatique. Aux outils montrés dans le tout premier plan, s'ajoutent au cours d'un long processus, l'emploi d'un fer à repasser ou d'une machine à coudre, par exemple. Le résultat final semble aussi fragile que la petite photo d'identité dont il s'inspire au départ, mais il est sans doute plus durable, en tout cas pour tous ceux à qui l'artiste l'a donné à voir directement, et par l'intermédiaire du cinéaste qui a filmé son travail.

Henri Sonet
Critique de cinéma
Membre du Centre du Film sur l'Art.

1. Les Enfants du Borinage-Lettre à Henri Storck de Patric Jean, 1999
2. Traces de Patric Jean, 2000

L'autonomie du double

"Il s'agit d'un petit film tourné dans la plus grande simplicité sans un jardin en 1945 par un beau dimanche d'été. Certains artistes belges ont toujours entretenu entre eux de bons rapports et, lorsqu'ils se rencontraient, c'était pour raconter des histoires pleines de sel et d'humour, des anecdotes amusantes qui concernaient les amis complices. C'était le cas de Spilliaert et de Tytgat qui, avec bien d'autres avaient crée une association qu'ils appelaient "les compagnons de l'art"où Paul Delvaux tenait le rôle du jeune homme joyeux". (1)

Ces phrases d'Henri Storck, écrites pour situer les quelques minutes de son film "Réunion d'artistes" sont l'une des clés qui permettent d'entrer dans la constante connivence qui a rassemblé ici les créateurs, qu'ils soient peintres ou cinéastes. Les images des premiers vont amener d'autres images qui appartiennent à un langage différent mais qui développent une sensibilité parallèle, la même vision du monde, qu'elle soit fantasmatique, révoltée, sarcastique, onirique, tous les qualificatifs sont possibles. Il ne s'agit pas de prendre un objet plastique, de l'expliquer et de le montrer, mais de proposer des variations sur un univers partagé, de le prolonger dans un compagnonnage fraternel.

Cette proximité a évité l'écueil du didactisme, de reportage ou du film "sur", documents par ailleurs parfaitement utiles et honorables mais où le réalisateur se cantonne au rôle d'informateur et d'illustrateur. Cette reconnaissance de l'égalité dans la différence de l'outil a été très vite perçue par le très jeune Henri Storck, à la fois admiratif devant ses maîtres et porteur d'un paramètre nouveau, le mouvement dans la durée dont intuitivement il avait perçu la force, la liberté où la proximité du thème lui laissait son territoire propre. "Une de mes tantes dirigeait une galerie d'art et Ensor y avait déposé nombre des ses œuvres et y venait deux fois par jour. Moi-même je fréquentais les ateliers de ces artistes. Je les regardais peindre, ils m'expliquaient leurs travaux..."

"Ces peintres d'Ostende ont été mes maîtres. Je leur ai montré mes essais que je tournais en Pathé Baby 9, 5 mm et qui s'inspiraient de leurs propres thèmes. je filmais la mer et les plages mais mes films y apportaient le mouvement, ce qui les surprenaient et les séduisaient" (2)

Henry Storck a eu la chance de transmettre avec le cinéma cette fraternité d'émotion et de regard avec ses contemporains en se situant à côté et ailleurs. "Je n'ai jamais tourné de films sur eux de leur vivant, ce qui peut paraître surprenant. A l'époque il aurait paru inconvenant de demander à quelqu'un d'entrer dans son intimité et de filmer ses faits et gestes. Même la photographie paraissait une indiscrétion." (2)

Une génération plus tard, Luc de Heusch qui appartient à la décennie Cobra va se glisser dans la création de ses amis en intégrant leurs corps et leurs gestes dans ses films, corps et gestes au travail qui sont indissociables de la définition même de Cobra. Il se situe, comme Clouzot le fera avec Picasso, dans l'accompagnement de la gestation immédiate et rapide d'une œuvre, rapidité qui fait sens avec le temps cinématographique, celui d'une séquence ou d'une action et avec le processus urgent de naissance d'un logogramme ou d'un tableau. Luc de Heusch fait des films de dévoilement. En quinze ou trente minutes, on connaît le lieu du désir et le travail pictural sur ce désir. Ce sont des films de mise à nu de la création et de son sens. On est dans la reconnaissance et non dans la connaissance. Au spectateur de s'en référer au savoir, celui qu'il a ou celui qu'on lui donne envie d'avoir. la biographie, les références théoriques ou historiques sont gommées. Le peintre devient un personnage qui appartient au film, qui agit et se révèle comme le voulait Aristote dans sa "Poétique" par son caractère et ses actions. et d'elles surgit l'émotion, l'empathie profonde éloignée du discours explicatif. On a vu ce que l'on a vu et cela suffit.

"Personnellement je préférerais faire des films muets et tout dire l'image". (3) On ne saurait mieux exprimer la similitude entre peintre et cinéaste. Mais bien évidemment Luc de Heusch sait que le cinéma est fait aussi de son et il s'en sert comme d'un appunti de confidences, d'interrogations, de lectures de textes qui donne une voix mais non une voie.

Cette conclusion existentielle qui a lié Henri Storck et Luc de Heusch aux peintres qui ont été des compagnons de vie qu'ils ont accompagnés avec des images et des sons juste parce que ces derniers étaient des créations équivalentes et parallèles - seul le media changeait, permettait ou interdisait - va se retrouver avec des complicités post-mortem. Encore une fois Rubens pour Storck, Ensor pour de Heusch et aussi l'admirable "Met Dieric Bouts" d'André Delvaux où à quelques siècles de distance le peintre et le cinéaste se retrouvent soumis aux mêmes commandes contractuelles, arpentant les mêmes paysages, rencontrant des corps semblables, se posant les mêmes problèmes de cadre, de composition, de point de vue et de perspective. Une abolition du temps qui crée des fratries de compères, des rencontres d'artisans de l'image soucieux également de la belle ouvrage, immergés dans un monde inchangé lorsqu'on parle de la justesse de la représentation, va se retrouver déplacé mais tout aussi fort avec l'OPA de Thierry Zéno va opérer sur Félicien Rops et sur la compréhension confraternelle que portera Olivier Smolders sur la démesure démentielle et Kitsch d'Antoine Wiertz. On passe là une génération qui cherche des pères ou des frères en transgression, établit une filiation où l'on choisit des modèles maudits pour exprimer au travers de ce masque, de cet autre tutélaire, ses fantasmes et ses pulsions personnelles. On connaît le lien qui unit le peintre et son modèle. Il serait bon d'explorer celui qui relie le cinéaste à son sujet.

Tout film intéressant est un fragment d'autoportrait où objet et sujet se confondent. Les images préexistantes de l'un servent d'écho et de miroir à celles de l'autre. S'établit une lecture égalitaire, un rhizome où la tige souterraine, le peintre, porte des feuilles aériennes, le cinéaste. Ou l'inverse. Et c'est dans ce lien végétal, cette texture biologique de jungle qu'il se passe ici et certainement ailleurs ce rapport juste et fort entre deux créateurs d'images. Celle du peintre sont premières mais celles du cinéaste ont la même autonomie créative.

Jacqueline Aubenas
Professeur à l'INSAS
Maître de conférence à l'ULB