Cahier Didactique

 

Jérôme Bosch, Le jardin des délices

et

Vermeer, Le grain de la lumière



Jérôme Bosch, Le jardin des délices

 

 

 

FICHE TECHNIQUE
Réalisation : François GIR
Image : Franck NOURRISSON
Montage : Christophe RIGAUD
Voix : Danièle BALASSI
Illustrateur sonore : Betty WILLEMETZ
Directeur de production : Eric CHECCO
Production : Tournesol Productions

 

L'ARTISTE

La plus connue des œuvres de Jérôme Bosch, composée vers la fin de sa vie, figurant parmi les riches collections du musée du Prado, à Madrid. Cette peinture témoigne magnifiquement de l'inspiration de cet artiste hanté par les préoccupations de son époque et tourmenté par le besoin de révéler au monde ses angoisses, ses déchirements devant la nécessité de choisir entre le Bien et le Mal, tout en bouleversant la tradition de la peinture primitive, et les enseignements de Peter Bruegel l'ancien.

L'énigme principale de la vie et de l'œuvre de Jérôme Bosch (vers 1450 -1516) réside en ce que le foisonnement exhibitionniste  de ses créatures spirituelles, aberrantes, perverses  et polymorphes, en un mot: humaines, résista à toutes les formes de censures recensées à ce jour.

En effet... À la question : « Bosch est-il moralement et socialement obscène ? », les réponses sont : portraiturer ce qui manifestement représente des « bien-pensants » déféquer leurs « sous » méthodiquement engrangés face à la pression, si j'ose dire, de monstres  de l'enfer constitue une atteinte insupportable à ce qui se nomme l'ordre (petit) bourgeois, ce, quelles que soient les déclinaisons anciennes ou actuelles de l'appellation. Peindre des êtres humains visiblement heureux dans leur nudité et leur innocence paradisiaque comme parangon de mode existentiel, ne fût jamais un idéal porté à l'ordre du jour des castes dirigeantes. Au contraire, dans l'esprit de diviser pour mieux régner, brimer les mœurs pour mieux contrôler les individus etc.

Aux interrogations habituelles : « Bosch fût-il un peintre  aux ordres de commanditaires cléricaux ; sa peinture est-elle psychédélique avant l'heure ? », les répliques sont : sa  Foi et la conscience aiguë de la mystique de son temps indubitablement synthétisées par son génie artistique éclairent de cieux azuréens et de sinistres lueurs orangées émanant de contrées infernales les strates multi-dimensionnelles de son œuvre. Celle-ci, cependant, recèle une liberté expressive proportionnellement antinomique à un dogmatisme aveugle et sclérosant. Il convient donc d'admettre qu'en amont d'une réputation de respectable Hollandais judicieusement marié, Jérôme Bosch disposa d'un remarquable talent... d'escamoteur. Supposer que la relation  occidentale aux psychotropes de toute nature remonte au début du  mouvement Hippie ou, au plus loin, aux expériences Baudelairiennes procède d'une vue de l'esprit assez réductrice.  Par contre, la neurologie admet que les types d'hallucinations déclenchées artificiellement varient considérablement en fonction de la nature profonde de chacun. Ceci implique que s'il s'avérait que le peintre du « Jardin des délices » eut des accointances avec des alchimistes de surcroît experts en mycologie,  par exemple,  l'origine exacte de son univers hautement fantasmagorique ne s'en trouverait pas particulièrement plus explicitée.

Ce rappel à l'ordre établi, par quelle passerelle aborder la nef folle de ce peintre insolite et, soit-dit en passant, remarquable technicien ? Il faut, à tout prix, se rendre au crépuscule d'un jour froid et sec en rase campagne. Seul. Puis s'allonger, torse nu, contre le sol chargé des atavismes monstrueux et sublimes des terres européennes.

Alors, l'œil de l'esprit peut illuminer brusquement notre conscience et lui signifier à quel point certaines frontières mentales sont contingentes de perceptions lucides terrifiantes. Ceci afin de se souvenir. Que cette fin d'un moyen-âge à peine remis de ses superstitions millénaristes exhalait  par l'ensemble de ses pores anxieux les relents nauséabonds d'excréments animaux et humains qui peuplaient l'environnement usuel de nos presque semblables. Que l'inculture, l'empirisme le plus puéril, les brutalités physiques et verbales de toutes sortes appartenaient au lot ordinaire des échanges sociaux d'alors. Pour mesurer l'ampleur de cette assertion il suffit, d'ailleurs, d'établir une simple projection, pourtant vertigineuse, avec l'équilibre si fragile de nos sociétés contemporaines.

En conséquence, il devient limpide de réaliser que ce Christ saignant son martyre (Ecce Homo -Présentation du Christ au peuple) ne fut pas peint par perversion ou sadisme mais par transfert. Ce, par  un artiste visionnaire, en premier lieu, de la réalité quotidienne. Car les hominiens vivant dans les tableaux de Jérôme Bosch ne proviennent pas de l'imagination d'un aimable conteur narrant à l'aide du luth les passions humaines.

Au contraire, une cohorte d'instruments reconsidérés exécutent une symphonie stupéfiante qui escorte ces Êtres au sortir du réflecteur mental de haute précision que cet interprète hypersensible eut le talent, au péril de son propre déséquilibre, de positionner à l'angle de réfraction le plus véridique situé entre les ténèbres humaines et la révélation scintillante de la peinture.

Que chacun soit croyant ou non, force est de constater qu'une grâce Christique illumine l'autre pendant de l'œuvre de ce peintre du XV° siècle. Ainsi, les sourires paisibles mais néanmoins avertis de la série des « Saints », dont l'admirable « Saint Antoine » exposé au Prado, irradient la rédemption salvatrice et bienfaisante qui semble si indispensable pour contenir les forces sombres et tentaculaires abondamment brossées par ailleurs. Et si, en somme, nous devions admettre que les cryptages picturaux de Hiéronymus Bosch dépendent en majeure partie de la fondamentale mais toutefois  fort courageuse analyse que nos consciences individuelles et collectives exigent en permanence du fond de nos âmes ? l'Esprit de ce contempteur hors pair pourrait-il, à la fin des temps terrestres,  fort de sa mission accomplie, prendre enfin un repos éternel amplement mérité ?

Thibaud Moinard


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Vermeer, Le grain de la lumière

FICHE TECHNIQUE
Scénario, commentaire & réalisation : Alain Jaubert
Montage : Renée Richard
Image : Arlette Girardot, Joseph Ort-Snep
Voix : Marcel Cuvelier
Musique : Henry Purcell
Production : LA SEPT ARTE - Musée du Louvre - Delta Production

 

LE FILM

L'astronome de Vermeer est au centre du film mais il n'est pas analysé uniquement comme un tableau autonome. Il est mis en parallèle avec d'autres toiles du peintre -on en connaît trente-quatre -puisqu'une des thèses du film est de montrer que l'univers de Vermeer, avec quelques variantes, explore un système de signes limité : une pièce « piège » à lumière, un ou deux personnages, les mêmes accessoires (bijoux, vêtements, tableaux, pots ), lieu d'une activité qui est une ouverture sur le monde extérieur : lecture d'une lettre, d'un globe terrestre, d'une carte géographique.

Autre hypothèse émise par Alain Jaubert : Vermeer aurait composé ses tableaux à l'aide d'une « camera obscura » ce qui leur donne des caractéristiques cinématographiques : profondeur de champ, image de courte focale, pointillisme lumineux. Il aborde aussi le problème du scénario : quel récit nous fait un tableau ? Chez Vermeer, il est question, sous l'apparence d'une anecdote très simple, de nous transmettre un « message » symbolique à plusieurs lectures.

Jacqueline Aubenas
in Catalogue du Centre du Film sur l'Art

Dans l'angle d'une pièce, une lumière filtrée par une fenêtre à petits carreaux éclaire le visage d'un homme qui se penche sur un globe céleste où sont dessinés des constellations et les signes du Zodiaque. Derrière lui, un tableau qui a été identifié comme Moïse sauvé des eaux est accroché au mur. Devant lui un compas, un astrolabe et un livre, qui se trouve être le traité d'Adrien Meltius sur l'observation des étoiles, sont disposés sur la table de travail. Ce tableau, peint en 1668 par Vermeer, a un précédent, le Docteur Faust de Rembrandt qui, comme L'Astronome, semble recevoir la révélation de la lumière. Il a aussi un frère jumeau : Le Géographe. Pour passer de L'Astronome au Géographe, il suffit de changer l'axe de la caméra et de modifier légèrement la lumière. Les mêmes objets sont présents, le personnage est dans la même situation. Et si l'on plonge encore dans l'œuvre de Vermeer avec La Laitière ou La Femme à la balance, on reconnaît toujours ces scènes d'intérieur énigmatiques et ces personnages sortis de l'univers du peintre.

La caractéristique fondamentale de l'œuvre de Vermeer est l'assimilation de la perspective à une vision photographique. Tout mène à penser que Vermeer eut recours à la « camera osbcura » pour obtenir les grandes lignes et les perspectives de ses toiles, mais l'utilisation de cet ancêtre de l'appareil photographique n'est qu'une des facettes de la peinture de Vermeer qui nous sont contées ici.

 

L'ARTISTE

Jan Vermeer, dit Vermeer de Delft est un peintre hollandais du XVIIe siècle (Delft, 1632 -Delft, 1675). Il acquiert de son vivant une notoriété certaine, sans pour autant faire figure de maître, et tomba assez rapidement dans l'oubli. C'est le Français Etienne Thoré qui le redécouvrit en 1866 ; sous le nom de William Büger, il publia en effet une étude passionnée qui allait susciter l'intérêt des historiens d'art et valoir à Vermeer une étonnante gloire posthume. Admirée par plusieurs peintres impressionnistes, son œuvre -particulièrement la Vue de Delft -allait ensuite inspirer Proust et Claudel.

Le retentissant scandale provoqué par le faussaire Van Meegeren dont le procès eut lieu en 1947 contribua à rendre populaires le nom et l'œuvre de Vermeer. Les spécialistes semblent s'accorder à lui attribuer trente-six œuvres, mais sa vie est cependant mal connue : fils d'un tisserand, il fut baptisé à Delft en 1632 ; apprenti chez Leonaert Bramer, il aurait ensuite travaillé chez C. Fabritius dont il subit notablement l'influence. En 1653, il se maria et, probablement, se convertit au catholicisme ; la même année, il fut reçu maître à la guilde d'Anvers, puis en devint vice-président à deux reprises (1662 et 1669). Il fut probablement aussi marchand de tableaux et de gravures et, après 1672, il éprouva de graves difficultés financières. Il travaillait sans doute avec lenteur, ce qui explique en partie le nombre restreint de ses œuvres.

Les premiers tableaux qu'on lui attribue semblent indiquer qu'il se consacra d'abord à la peinture « d'histoire ». Il peignit en effet

Oeuvres dénotant l'intérêt porté à la peinture italienne, notamment vénitienne, ainsi qu'une certaine parenté avec les sujets d'histoire de Metsu ; dans ces compositions amples, la fluidité de la matière et le traitement des volumes par larges pans produisent un effet de mobilité.

Les sujets qu'il aborda ensuite s'inscrivent dans la tradition de la peinture de genre hollandaise ; en effet, son répertoire thématique diffère peu de ceux de peintres tels que Pieter de Hooch, F. Van Mieris, G. Metsu et parfois Maes, et cependant le registre expressif adopté, et la perfection des moyens mis en œuvre font apparaître sa profonde originalité. Dans les seules vues d'extérieur que l'on connaisse de lui, La Vue de Delft (v.1661), qui avait déjà provoqué l'admiration de ses contemporains, et La ruelle (v.1661), le rendu de l'espace, de la lumière et de la couleur atteint un rare degré de précision d'ordre naturaliste en même temps qu'il les investit d'une dimension poétique.

Il eut cependant tendance à se limiter à des scènes se déroulant dans un univers clos : intérieurs où la source de lumière est souvent une fenêtre située à gauche. L'une de ses première scène de genre, L'entremetteuse (1656), relève par le thème et la composition (demi-figures), des caravagistes d'Utrecht : l'espace est peu approfondi, et de riches harmonies chromatiques mettent en valeur les jeux variés de la lumière sur les étoffes, objets et matières diverses. Avec Une jeune femme assoupie (v.1657) se précise son orientation ; il allait en effet presque exclusivement mettre en scène des jeunes femmes dans un intérieur bourgeois, deux thèmes revenant avec insistance : celui de la femme occupée à lire ou à écrire une lettre (La liseuse à la fenêtre, v.1659; La femme en bleu lisant une lettre, v.1662-1665; Une femme écrivant une lettre, v.1666; Une dame écrivant une lettre et sa servante, v.1671; La maîtresse et la servante, v.1666-1667), et celui de la femme parfois en compagnie galante (L'officier et la jeune fille riant, v.1658; Le verre de vin, v.1660-1661; La jeune fille au verre de vin, v.1662), occupée à faire de la musique (La femme au luth, v.1662; Le concert, v.1664; La leçon de musique, v.1664; Une femme jouant de la guitare, v.1671-1672; Une dame assise au virginal, v.1674-1675; Une dame debout au virginal, v.1670; La leçon de musique interrompue, v.1660-1661), les thèmes de la musique et de la lettre étant parfois réunis comme dans La lettre d'amour (v.1667).

Il présenta rarement une femme occupée à une tâche quotidienne précise, excepté dans La laitière (v.1660-1661) et dans La dentellière (v.1670-1671), œuvres où il parvient à exprimer une extrême concentration ; mais le plus souvent les scènes sont assez imprécises et évoquent un climat d'oisiveté rêveuse :

L'extrême économie du geste, la retenue de l'expression concourent à créer une atmosphère souvent nostalgique et mystérieuse, chargée de sous-entendus, les allusions à l'amour étant les plus fréquentes comme en témoigne la présence d'objets et de tableaux qui, en multipliant les significations connexes, amplifient le thème, le chargeant d'une dimension symbolique parfois morale : instruments de musique symboles de l'amour profane, représentation d'un Jugement dernier, d'un Cupidon, etc.

Vermeer peignit d'ailleurs quelques sujets allégoriques, notamment deux tableaux où figure exceptionnellement un unique personnage masculin et qui procèdent en partie de la scène de genre (L'astronome, v.1668 et Le géographe, v.1669, qui symboliseraient l'un la terre et l'autre le ciel), L'art de la peinture(v.1662-1665) et L'allégorie de la Foi (v.1672-1674). Ses compositions se fondent sur un sens très médité de l'organisation spatiale, les rapports entre les personnages, les objets et l'espace environnant étant analysés avec acuité. Il évita l'accumulation pittoresque d'objets et accorda à chaque motif une fonction structurelle dans l'ensemble de la composition, sans pour autant s'abstenir d'effets décoratifs (tapis de table ou rideaux aux riches brocarts) ni de la description minutieuse.

Ses compositions sont établies suivant des rapports géométriques stricts où dominent les angles droits, les contrastes d'horizontales et de verticales étant diversifiés par quelques diagonales (lignes des carrelages, des fenêtres, des portes, des tableaux sur les murs, angles des tables et des chaises), et le traitement de l'éclairage contribuant à l'harmonie d'ensemble aussi bien qu'à une très grande variété d'effets de lumière. Contrairement à Rembrandt, Vermeer modula l'éclairage en pleine clarté, d'où la luminosité, la limpidité de ses tableaux. Il analysa le caractère changeant de la lumière selon les matières sur lesquelles elle se reflète ; il rendit ainsi sensibles les qualités tactiles des matériaux, leur texture (étoffes brillantes, lourds tissus, bois, cuivre, étain, cristal, porcelaine, nacre de la perle, etc.), maniant la couleur suivant diverses techniques : usant tour à tour et parfois simultanément d'une touche ferme, de petites coulées de matière qui créent un effet grumeleux (La laitière), d'une touche en pointillé qui rend finement la lumière (La dentellière), d'une touche fondue en multipliant les glacis et les transitions, ou d'aplats plus larges, cette modification de sa technique s'accordant à la stylisation croissante de ses œuvres aux formes de plus en plus dépouillées, presque schématisées (Une femme jouant de la guitare). D'où un aspect moelleux, une consistance presque onctueuse ou lisse et nacrée de la matière. Il créa des accords précieux de tonalités froides, particulièrement de bleu et de jaune.

Ce raffinement technique qui lui permis de nuancer l'atmosphère s'accorde à la subtilité avec laquelle il exprima les sentiments humains les plus ténus, comme en témoignent ses portraits féminins

Si la plupart de ses œuvres dénotent peu d'invention quant aux sujets (il se contenta le plus souvent d'exécuter une variation sur un même thème), il procéda par épuration formelle, approfondissement psychologique, parvenant à donner un poids au geste le plus calme, à l'objet le plus banal, et une intensité expressive à un visage aux yeux clos. C'est pour cette conjonction de rigueur formelle et de résonance poétique qu'il est maintenant considéré comme l'un des plus grands peintres du XVIIe siècle.

Yann Franqueville

Cahier didactique réalisé par Jean-François Questiaux

 

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