Recensie van ELKE MÜLLER
Antoon Van den Braembussche, Kant-tekeningen, Leuven, Uitgeverij P,
2007 (met litho’s van Theo De Smedt en een bijgeleverde cd met muziek van Erik
Claeys en zang van Amanda Engels. Niet zichtbaar maar wel mede bepalend voor
de multimediale performances van de bundel is tevens danseres Alessandra Coppola).
Poëzie op het snijvlak van leven en dood.
Culminatiepunt
De dichtbundel Kant-tekeningen vormt een belangrijk culminatiepunt
in het leven en werk van kunstfilosoof Antoon Van den Braembussche (Eeklo, 1946).
Van den Braembussche was jaren lang universitair hoofddocent aan de Erasmus
Universiteit Rotterdam en is thans deeltijds professor in de kunstkritiek aan
de Vrije Universiteit Brussel. Hij is bij het grotere publiek bekend geworden
met zijn goed leesbare en toch diepgravende boek Denken over kunst. Een
inleiding in de kunstfilosofie en het recent verschenen Postmodernisme.
Een intertekstueel woordenboek. Bovendien verschenen van hem in de afgelopen
jaren vier dichtbundels, onder het pseudoniem Tonko Brem. In deze vijfde poëzie-uitgave
komen al zijn interesses en expertises op het gebied van de kunstfilosofie samen
en heeft hij zijn schuilplaats achter zich gelaten. Kant-tekeningen is in feite een meta-project, het overstijgt het genre van de dichtbundel. Het
is de coming-out van een dichterfilosoof die de grenzen (‘kaders’) van het dichten
zèlf bevraagt, net als de context waarin deze gedichten zijn geplaatst. Dit
impliceert tevens een bevraging naar de kaders van de lezer. Kaders die – op
zijn derridiaans gezegd – enerzijds afbakenen en tegelijkertijd het fixeren
van een definitieve grens te boven gaan. Om de gelaagdheid van dit filosofische
spel met kaders beter te kunnen doorgronden, zal ik dieper ingaan op de ontstaansgeschiedenis
en de vorm van de bundel, de filosofische context en tot slot hoe deze ‘achtergrondlagen’
kunnen dienen als lees- en ervaringswijzer voor de geïnteresseerde lezer van
de bundel.
Een multimediaal project
Kant-tekeningen bestaat uit twee delen: ‘Parergon’ en ‘Paul Celan Cyclus’.
Van den Braembussche droeg in februari 2003 zijn Celan Cyclus voor op een dichtershappening
in Etterbeek. Hij kwam daar in contact met lithograaf Theo De Smedt (Aalst,
1938). Deze dag vormde het begin van een vruchtbare samenwerking. De Smedt bood
aan zes litho’s te maken bij de zes gedichten uit de Celan Cyclus. Van den Braembussche
op zijn beurt zou een aantal gedichten schrijven bij reeds bestaande litho’s
van De Smedt uit zijn serie ‘Vormen en Landschappen’. Dat deze kruisbestuiving
haar naam waarmaakt, blijkt in het bijzonder uit het gegeven dat Van den Braembussches
Parergon gedichten onder invloed van de litho’s een formele en thematische verandering
ondergingen. Vice versa ondergingen de litho’s die De Smedt maakte bij de Celan
Cyclus een transformatie. Waar Van den Braembussche in het eerste deel nadrukkelijker
verwijst naar kleuren in zijn beeldtaal, zien we in de litho’s van De Smedt
in het tweede deel strofen uit de ernaast afgebeelde gedichten verwerkt.
Toen de bundel een vastere vorm aannam, kwam Van den Braembussche op het idee
om het samenspel van de gedichten en de litho’s op muziek te zetten. Hij vond
hiervoor de pianoleraar van zijn vrouw, tevens componist Erik Claeys bereid.
Claeys componeerde naast de muziek bovendien een zangpartij voor de Celan Cyclus.
Op de bijgeleverde cd valt het resultaat te beluisteren van de muziek met de
bijdrage van jazz-zangeres Amanda Engels. De dichtbundel, die op dat moment
was uitgegroeid tot cd-project, trok de aandacht van Uitgeverij P. Besloten
werd om de cd samen met de dichtbundel te verkopen. Het project kreeg een nog
grotere multimediale inslag toen Van den Braembussche – met het oog op de boekpresentatie
– met de gedachte speelde om naast tekst, beeld, muziek en zang, een danseres
bij het geheel te betrekken. Bij een dichtershappening in 2004 te Etterbeek
zag hij tot zijn verrassing de uit Italië afkomstige danseres Alessandra Coppola
een improvisatiedans uitvoeren op muziek en poëzie. In haar fenomenale lichamelijke
expressiviteit zag Van den Braembussche de persoon die hij op het oog had om
zijn performancegroep te complementeren. Naast de officiële presentatie van
de bundel op 7 oktober 2007 in Strombeek heeft het ensemble – dat zich inmiddels
heeft omgedoopt tot Café Lungo – op 31 januari 2008 een voorstelling gegeven
bij Studium Generale aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam. Meer optredens
zullen nog volgen.
De thematiek van het ‘kader’, die centraal staat in de bundel, kan zoals men
uit deze ontstaansgeschiedenis begrijpt, niet los worden gezien van de cd en
performances – deze optredens zijn helaas niet vastgelegd voor de bundel. Als
ik in deze recensie spreek van ‘dichtbundel’ gaat het dus in feite ook om de
bijgeleverde cd en de niet vastgelegde performances. We zien hier al dat het
‘project als project’ een bepaalde gelaagdheid met zich meebrengt, aangezien
de thema’s uit de bundel op zelfreflectieve wijze tot uiting komen ‘in, op,
rond en naast de bundel’: denk aan noties als zichtbaarheid en onzichtbaarheid,
kader en grenzeloosheid, tekst en gesproken woord, het hoofdwerk en de context.
Als de bundel één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat er geen strikte onderscheidingen
tussen deze louter conceptueel gedachte binaire tegenstellingen kunnen worden
aangebracht.
Derrida’s deconstructie van Kants analyse van het parergon.
Centraal voor het begrip van de bundel staat de filosofische notie van het parergon,
zoals gezegd tevens de naam van het eerste deel. In het Grieks betekent parergon
letterlijk wat zich ‘naast’ (para) het ‘werk’ (ergon) bevindt. De oude Grieken
beschouwden parergon als ‘naast het eigenlijke werk’, ‘bijzaak’, ‘een zaak van
ondergeschikt belang’, ‘bijkomstigheid’, ‘bijverschijnsel’, et cetera. Zij associeerden
het parergon dus met iets negatiefs, dat niet moest worden verward met het hoofdwerk,
de hoofdzaak, de essentie of de hogere waarheid. Later heeft dit begrip – bijvoorbeeld
in de kunstgeschiedenis – ook de betekenis verworven van ‘ornament’, ‘versiering’,
‘omlijsting’, ‘lijst’ of ‘kader’.
In Kritik der Urteilskraft, het sluitstuk van Immanuel
Kants driedelige kritische transcendentale filosofie, poogt Kant de afgrond
te overbruggen tussen de twee eerder verschenen delen Kritik der reinen
Vernunft en Kritik der praktischen Vernunft. Waar hij in deel
I de vraag stelt ‘Wat kan ik kennen?’, in deel II ‘Wat moet ik doen?’, staat
de vraag ‘Wat mag ik hopen?’ centraal in deel III. In het eerste deel van Kritik
der Urteilskraft bespreekt Kant de volgens hem vier bepalende a priori’s
van het smaakoordeel. Zijn doel is om het smaakoordeel uit te zuiveren van het
niet-essentiële; het bijkomstige. Daarmee poogt hij het domein van het esthetische
strikt af te bakenen van extrinsieke elementen die geëlimineerd dienen te worden.
Met name in het vierde a priori komt een vreemde paradox of cirkelredenering
in Kants onderneming aan het licht: Kant meent dat ons smaakoordeel zuiver subjectief
is, terwijl hij tegelijkertijd de sensus communis als premisse onderbrengt in
zijn a priori. Met andere woorden, Kant veronderstelt een gemeenschappelijk
gevoel van het smaakoordeel, maar hierdoor is de overeenstemming tussen de verschillende
oordelen onvermijdelijk, hoe subjectief en bijzonder deze ook zijn. Kant veronderstelt
dus een algemeenheid die hij veeleer zou moeten aantonen.
Kants ‘trilogie’ draait in feite om afbakening en inkadering. Kant brengt voortdurend
binaire tegenstellingen aan tussen subject-object en vorm-materie om het empirisch
oordeel, het moreel oordeel en het smaakoordeel duidelijk van elkaar af te grenzen.
Jacques Derrid ziet in deze kunstmatig aangebrachte tegenstellingen en afbakeningen
een vorm van geweld.
In zijn essay ‘Parergon’ (verschenen in La vérité en peinture) gaat
Derrida over tot een ‘deconstructie’ van Kants analyse van het smaakoordeel
in diens Kritik der Urteilskraft. Kants uitzuivering leidt in feite
tot een ‘skelet van de esthetische ervaring’. Kants aanpak leidt namelijk niet
alleen tot de eerder beschreven cirkelredenering, maar ook tot een esthetische
ervaring die ontdaan is van iedere vorm van ontroering, prikkeling van het gemoed,
lichamelijkheid en materialiteit. Derrida brengt deze vormen van inkadering
aan het licht in een betekenisvolle passage waarin Kant spreekt van parerga,
het meervoud van parergon. Kant duidt hier op de latere betekenis van de terminologie,
waarbij hij drie voorbeelden bespreekt van parerga: de omlijstingen
van schilderijen, de gewaden om beeldhouwwerken en de zuilengalerijen van pronkgebouwen.
Derrida deconstrueert Kants begrip van het parergon via twee argumentatielijnen:
allereerst schrijft hij over het ‘kader’ van de kunstfilosofie en vervolgens
gaat hij dieper in op het kader van het schilderij zelf.
In de eerste argumentatielijn maakt Derrida duidelijk dat hij een discours over en een discours op het kader schrijft. Het eerste verwijst naar een
figuurlijk kader en het tweede naar een letterlijk kader. Hij schrijft namelijk
niet alleen over het kunstdiscours van de kunstfilosofie (dat zelf
een vertoog is over het kader en bovendien voortdurend poogt om het domein van
de esthetica en de esthetische ervaring af te bakenen van de niet-kunst), maar
ook op het kader, door zijn essay regelmatig te onderbreken door zwart
omrande maar van ‘binnen’ witte kaders. Met beide strategieën illustreert hij
dat zijn eigen betoog inkadert en omkadert en dat ieder betoog
– dus ook het zijne – betekenis verwerft door wat er juist niet wordt
gezegd. We moeten hierbij denken aan de witregels tussen de tekst, de marges
in de kantlijn, met andere woorden ‘de stiltes en het onzegbare’. Bovendien
is ieder discours gesitueerd in een ander (in het vertoog zelf onzichtbaar)
discours. Hiermee bedoelt Derrida dat ieder vertoog is gelegen in een reeds
bestaande intertekstuele ruimte of ‘kader’. Ieder schrijven veronderstelt eerdere
geschriften, waar de tekst een dialoog mee aangaat. Dit geldt dus ook voor het
vertoog over de schilderkunst, in het bijzonder de kunstfilosofie. Omdat de
kunstfilosofie zoals gezegd een dubbele positie inneemt ten aanzien van het
kader, kunnen we haar opvatten als een metadiscours. Het metavertoog behandelt
de kunst als een parergon; het voert de kunst op als een afgeleide van het filosofische
systeem zelf. Hierdoor ontstaat een oneindige en duizelingwekkende filosofische
omcirkeling van cirkels, waarin het wezen of de kern een afgrond ontmoet. In
andere woorden, de filosofische omcirkeling aanschouwt een glimp van haar eigen
pogingen tot inkadering. Zodoende ontstaat een niet in te kaderen apeiron,
een opening naar het onbegrensde.
In de tweede argumentatielijn gaat Derrida nader in op Kants analyse van het parergon als de omlijsting van schilderijen, de gewaden rondom beeldhouwwerken
en de zuilengalerijen rond pronkgebouwen. Problematisch aan Kants analyse van
deze drie voorbeelden is volgens Derrida dat Kant een te strikt onderscheid
veronderstelt tussen ergon en parergon, waarbij bovendien
het ergon als het eigenlijke kunstwerk exclusieve aandacht krijgt.
Kants dichotomische gedachtegang gaat voorbij aan tal van wezenlijke vragen.
De centrale vragen in de drie genoemde voorbeelden zouden namelijk moeten zijn:
waar begint en eindigt het eigenlijke kunstwerk? Kun je überhaupt van ‘eigenlijk’
kunstwerk spreken als lijsten, gewaden, zuilen en ornamenten een wezenlijk onderdeel
uitmaken van het kunstwerk? Is het mogelijk om een absoluut onderscheid aan
te brengen tussen binnen en buiten, tussen kunstwerk en omgeving? Volgens Derrida
is het parergon even essentieel als het ergon. Het ergon heeft het parergon immers nodig. Minder dualistisch en sterker geformuleerd:
beide zijn niet eenduidig van elkaar te (onder)scheiden. Met Derrida’s deconstructie
vervallen de binaire tegenstellingen die Kant voortdurend in het leven roept.
Om dit iets meer inzichtelijk te maken, volstaat Derrida’s bespreking van het
door Kant geopperde voorbeeld van de omlijsting van het schilderij. Kant meent
dat een schilderijlijst onopvallend hoort te zijn, dat hij niet te aanwezig
mag zijn. Een lijst die dienom de bekoorlijkheid van het schilderij te benadrukken
is niets anders dan opsmuk en doet afbreuk aan de echte schoonheid van het eigenlijke
kunstwerk. Kortom, een te excentrieke of glimmende lijst zou de aandacht te
veel afleiden van het schilderij zelf. Uit de kunstgeschiedenis blijkt dat deze
stellingname in veel kringen gemeengoed is. Denk bijvoorbeeld aan het feit dat
reproducties van kunstwerken vrijwel altijd worden afgedrukt zonder lijst. Toch
ziet Derrida in dit gegeven geen reden om Kants uitgangspunt te onderschrijven.
Als de lijst zo nadrukkelijk moet worden weggemoffeld, wil dit dan niet juist
zeggen dat hij wel degelijk van belang is voor het schilderij zelf? Derrida
wijst ons op het feit dat een lijst een bepaalde dikte heeft en een oppervlakte
(bijvoorbeeld versierd met een reliëf) die onscheidbaar is van het binnen (het
schilderij) zoals Kant voorstond, maar ook van het buiten (de muur waaraan het
schilderij hangt, het museum waar de muur deel van uitmaakt, de wereld erbuiten
– het historische, economische en politieke kader).
De lijst als tussenruimte of kader is dus van meet af aan
dubbelzinnig van aard, omdat zij een binnenrand en een buitenrand bezit, een
interne en externe grens heeft. Al naar gelang de positie van de waarnemer wordt
een wisselend spel tussen figuur en grond mogelijk. Deze fenomenologische
begrippen, die hun ontstaan ontlenen aan de Gestaltleer, laten zien dat we een
afwisselend perspectief kunnen innemen tussen het schilderij als figuur op een
voorgrond en het schilderij als achtergrond. In het eerste geval versmelt de
lijst met het schilderij (c.q. verdwijnt de lijst in het schilderij) omdat de
museummuur en het algemene kader naar de achtergrond verschuiven. Op dat moment
treedt de logica van de buitenrand naar voren. In het tweede geval versmelt
de lijst met de muur, het museum en het algemene kader. Hier speelt de logica
van de binnenrand. Hoewel volgens de klassieke eis die door Kant is geformuleerd
de lijst zichzelf als kader dient te verbergen, tekent de lijst zich dus in
beide gevallen op verschillende manieren af. De lijst vormt als parergon (als tussenruimte) als het ware een interface die bemiddelt tussen de ambigue
grenzen van binnen en buiten, aanwezigheid en afwezigheid. Door het parergon deze bemiddelingsrol toe te dichten, is het kader in het werk van Derrida
niet langer de minderwaardige helft van een binaire tegenstelling, zoals bij
Kant het geval was, aangezien de gehele dichotomie tussen ergon en parergon op de schop wordt genomen.
Paul Celan
De Paul Celan Cyclus in het tweede deel van de bundel vormt een ode aan de op
23 november 1920 in Roemenië geboren joodse dichter Paul Antschel. Antschel
nam Celan aan als schuilnaam, een anagram van de Roemeense schrijfwijze van
zijn naam, Ancel. Celans jeugd werd zwaar gekleurd door het antisemitisme. Hij
moest meerdere malen van school en universiteit wisselen tijdens de Russische
en later Duitse bezetting. Vanaf het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werden
duizenden joodse streekgenoten van Celan vermoord, dan wel verbannen naar het
getto. Celans ouders werden in 1942 door de Duitse bezetter gedeporteerd naar
een concentratiekamp en stierven daar een gruwelijke dood. Celan wist aanvankelijk
onder te duiken, maar werd eveneens in 1942 in een werkkamp geplaatst om dwangarbeid
te verrichten.
Celan wist de oorlog te overleven en vestigde zich in 1948 in Parijs. Hij wordt
beschouwd als een van de grootste dichters van de 20ste eeuw, die het onzegbare
van de Holocaust in zijn gedichten een stem probeerde te geven. Naast zijn dichterschap,
was Celan bovendien werkzaam als vertaler en doceerde hij aan de prestigieuze
École Normale Supérieure. Celans poëzie werd in eerste instantie geprezen. Later
werd hij echter negatief bejegend. Zo werd hij tot het einde van zijn leven
achtervolgd door beschuldigingen van plagiaat. Celan raakte teleurgesteld en
reageerde met wantrouwen. Als overlevende van de Holocaust leed hij bovendien
aan diepe gevoelens van schuld en wanhoop. Daarnaast werd hij gekweld door huwelijksproblemen
en moest hij regelmatig worden opgenomen in psychiatrische instellingen, waar
hij kampte met spanningen, depressies en wanen. Deze zware levenslast leidde
er uiteindelijk toe dat Celan zichzelf op 20 april 1970 van het leven beroofde
door in de rivier de Seine te springen. Zijn levenloze lichaam werd op 1 mei
tien kilometer stroom-afwaarts van Parijs gevonden en uit het water geborgen.
Het meest beroemde gedicht van Celan is Todesfuge (zie kader 1).
Het gedicht zit vol verwijzingen (‘intertekstualiteit’) naar het joodse en christelijke
gedachtegoed van het Oude en Nieuwe Testament, passages uit de poëzie van Rainer
Maria Rilke, Georg Trakl, enzovoort. Het gedicht verbeeldt de spanning tussen
de twee onverenigbare en toch complementaire Duitse herinneringen: de arische
Margarete versus de joodse Sullamith. Ook van belang zijn de haast obsessieve
herhalingen; de zwarte melk, we drinken en drinken, de dood is een meester uit
Duitsland, je goudgele haar Margarete, je asgrauwe haar Sullamith.