Free counter and web stats


Parergon als leeservaring


Tegen deze ‘achtergrond’ is het mogelijk om de dichtbundel aan een nadere analyse te onderwerpen in relatie tot de leeservaring. De bundel weet op vele niveaus omcirkelende bewegingen te trekken. Bijvoorbeeld in de dialoog tussen de gedichten en litho’s is sprake van Kant-tekeningen in dubbele zin: niet alleen verwijst de titel naar ‘gedichten in de marge van reeds bestaande litho’s’, maar ook naar ‘litho’s in de marge van reeds bestaande gedichten’. Beide vestigen zich materieel in en op elkaars kader. Van den Braembussche creëerde de gedichten uit het eerste deel volgens een letterlijk ‘denken en dichten in de marge’ procedé. Hij ging aan de slag met de losse kleurenafdrukken van de litho’s door woorden, clusters van woorden en metaforen die spontaan bij hem opkwamen in de ‘kantlijn’ te schrijven. Kant-tekeningen verwijst dus naar de letterlijke betekenis van het woord ‘kanttekening’. Ook in intellectuele zin. Waar Derrida een dialoog aangaat met Kant, herneemt Van den Braembussche deze dialoog op ‘parergonale wijze’ in een grotere cirkel, door ook Celan en Derrida met elkaar te confronteren. Beide auteurs zijn verankerd in de joods-christelijke traditie en delen ieder op hun eigen manier – de een dichter, de ander filosoof – het verlangen naar de verwoording van het onzegbare.
De bundel schept een ruimte waarin de lezer kan ervaren dat woorden, beelden, poëzie, filosofische gedachtes en intertekstuele dialogen onze dichotomische denkkaders voorbijgaan. Het werk is met andere woorden geen ‘boekje waarbij gedichten worden vergezeld van afbeeldingen’. De letterlijke metafoor beeldtaal is hier op zijn plaats. Stemmen en beelden buitelen door elkaar heen. Van den Braembussche roept de ware betekenis van hypertekstualiteit in materiële zin op. Een kunstzinnige hypertekst is namelijk meer dan het ‘doorlinken’ van stukken tekst, de hypertekst probeert de notie van co-auteurschap op creatieve wijze vorm te geven. Relevant in dit kader is dan ook de notie van remediatie, afkomstig van Bolter & Grusin. Remediatie wil zeggen dat nieuwe media zichzelf presenteren als getransformeerde en verbeterde versies van oude media en vice versa dat oude nog steeds in omloop zijnde media parasiteren op de verworven technieken en beeldtaal van nieuwe media. Kant-tekeningen doet in dit geval het laatste: het weet de hypertekstualiteit van het Internet waar ik net van sprak te ‘hertalen’ naar het veel oudere medium van het papier; de dichtbundel. Hypertekstualiteit en intertekstualiteit worden op die manier twee zijden van dezelfde ‘parergonale medaille’ waarin een belichaamde en beeldende vorm van co-auteurschap tot leven wordt gewekt.
De bundel slaagt hierin zowel op het niveau van het intellectuele begrip als het niveau van de leeservaring. Celan is dood en met hem vele Holocaust slachtoffers. Theodor Adorno schreef in 1951: “een gedicht schrijven na Auschwitz is barbaars…”. Hiermee wilde hij aangeven dat de wereld na de Holocaust zodanig onttoverd was, dat het onmogelijk was om de gruwelijkheden van woorden te voorzien. Auschwitz behoorde voorgoed tot de orde van wat niet meer gezegd of uitgedrukt kon worden. Celan bewees het tegendeel met zijn archeologie van het onzegbare, zijn gedichten op de rand van het zwijgen. Van den Braembussche herneemt dit spanningsveld, maakt het productief in een grotere omtrek, zonder hermetisch te worden.
In het eerste deel van de bundel stap je als lezer in een tussenwereld, de wereld van de zondvloed, de Bijbelse Apocalyps, het niemandsland tussen geboorte en dood. Je wordt deelgenoot gemaakt van archetypische purificatieprocessen – zoals we die in dromen beleven – van een in eerste instantie niet nader te definiëren protagonist, die dan weer eens in de hij-vorm wordt aangeduid, dan weer eens als zij, maar ook een wij.
 
Wanneer als bruine vegen in de lucht elk bloedspoor
Op ons neer druppelde als ammoniak op de hete huid(p. 17).

Zo gaan we ons identificeren met een leven dat voorbij is, een nog aan de aardse sferen gebonden levenloos maar toch nog bezield lichaam, dat wordt meegesleurd in kolkende rivieren, worstelt met verstikkende golfslagen, door de lucht zweeft, de bergkammen doorklieft. Een lichaam dat meedogenloos wordt ingelijfd door de vier elementen. Een ‘gedachteloos lichaam’ dat zich op de overgang bevindt van eerste persoon belever naar excentrische waarnemer van zijn voorbije leven.

Eerst aan de rand van de bergrivier, in de diepste bespiegeling
 Zag hij hoe gedachteloos zijn lichaam werd (p. 9).


Er is vuur, bloed, er wordt een strijd geleverd. We gaan mee de afgrond in.
De hemel, de hel, het vagevuur – gene zijde is aards, rauw, vol zonnegloed.

Flarden oranje die de aardegloed zoenen, de lava
 aan gene zijde, uiterst kwetsbaar, tot bloedens toe (p. 18).

En dan – na herlezing (herhaling!) van de bundel – begint het te dagen. Hij, zij is Celan. Wij zijn Celan. Wij worden samen met Celan meegesleurd door de Seine, zijn gestikt in wervelputten, hebben lava over onze huid voelen stromen. We zijn getuige van een wedergeboorte, de ‘interface van de dood’, het parergonale niemandsland tussen dood en geboorte:

Niet het leven zal heersen noch de dood.
 Maar de tussenruimte, de dubbelzijdige (p. 6).

Dood en geboorte zijn niet langer te scheiden in deze tussenruimte. De lezer wordt op haast materiële wijze de afgrond van de duizeling-wekkende omcirkeling waar Derrida van spreekt, ingesleept. Een afgrond waarin we een glimp aanschouwen van de fictionele kaders tussen ‘leven’ en ‘dood’. Fictionele kaders die wij als mensen zelf optrekken, haast kantiaans. En op dat punt speelt Van den Braembussche een hoge troef uit. Hij laat Celan wedergeboren worden in het eerste deel, terwijl zijn dood onomkeerbaar blijft in het tweede deel (zie kader 2).
Als hij de Paul Celan Cyclus had opgevoerd in het eerste deel en het Parergon met zijn poëtische materiële zondvloed in het tweede deel, was het geheel kitscherig geweest. Maar door deze delen precies omgekeerd te presenteren, ontstaat een verdere omcirkeling, dichterlijke afgrond, poëtisch apeiron (het onbegrensde), diagonaal kruisverband: het parergon wordt zelf beeldtaal. We zijn aan gene zijde van leven en dood beland. Celan is dood, voorgoed. Maar hij zal eindeloos opnieuw worden geboren, in de marges van de hypertekst.

Kader 1 (Celan: integrale Nederlandse vertaling van Todesfuge).

Fuga van de dood.
Zwarte melk der vroegte we drinken haar ’s avonds
we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap
Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft,
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit om zijn honden
hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde
gelast ons kom speel nu ten dans
 
 Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts
we drinken je ’s morgens en ’s middags we drinken je ’s avonds
we drinken en drinken
Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
Je asgrauwe haar Sulamith we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

 
 Kiefer Sulamith

Hij roept steek dieper de grond in hé jij daar en jij kom zing nu en speel 
hij grijpt aan zijn riem naar het ijzer hij zwaait het zijn ogen zijn blauw 
 steek dieper de spade hé jij daar en jij speel door nu ten dans
Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts
we drinken je ’s middags en ’s morgens we drinken je ’s avonds
we drinken en drinken
een man heeft een huis je goudgele haar Margarete
je asgrauwe haar Sullamith hij speelt met de slangen
 
Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland
hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht
dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap


Zwarte melk der vroegte we drinken je ’s nachts
we drinken je ’s middags de dood is een meester uit Duitsland
we drinken je ’s avonds en ’s morgens we drinken en drinken
de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw
hij raakt je met loodzware kogel hij raakt je nu rauw
een man heeft een huis je goudgele haar Margarete
hij hitst al zijn honden tegen ons op hij schenkt ons een graf in de lucht 
hij speelt met de slangen al dromend de dood is een meester uit Duitsland
je goudgele haar Margarete
je asgrauwe haar Sulamith.


Kader 2 (Van den Braembussche: Paul Celan V).

Paul Celan V

Het zwarte licht
De zwarte melk van de dageraad. 
Sneeuwblinde dagen,
De verlokking van de Seine,
De sprong in de duisternis.

Licht zonder duisternis,
Duisternis zonder licht:
Het helle licht van de dood,
Het goudgele haar van Margerete.

Woorddronken begeef ik me
Naar de dood.

 
 Litho naar het gedicht Paul Celan V

De gouden tempel van je baarmoeder
Omsluit en ontsluit me:
Het water drinkt mijn ingewanden,
Drinkt het licht van je ogen
En de laatste, allerlaatste
Lichtkegels herinnering en mystiek.

Literatuur:

- Bolter, Jay David & Richard Grusin, Remediation. Understanding new media, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 1999
- Braembussche, Antoon Van den, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Coutinho, 2007 (4de herziene druk), p. 314-321
- Braembussche, Antoon Van den, Postmodernisme. Een intertekstueel woordenboek, Budel, Damon, 2007, p. 240-245
- Celan, Paul, Verzamelde gedichten, Amsterdam, Meulenhoff, 2003, p. 44-45 (tweetalige editie, uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens)
- Derrida, Jacques, The truth in painting, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1987, p. 1-147 (vertaald door Geoff Bennington & Ian McLeod, oorspronkelijk verschenen als La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978)
- Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt, Suhrkamp, p. 139-142 (§ 14)
- Oger, Erik, “Kant’s philosophy of the frame and the frame of Kant’s philosophy”, In: Issues in contemporary culture and aesthetics, no. 9, april 1999, p. 29-40

Drs. Elke Müller studeerde filosofie aan de Universiteit van Amsterdam. Recent heeft zij haar proefschrift afgerond over een collectief lichamelijk emancipatieproces waarin de incorporatie van technologisch bemiddelde waarnemingsregimes vanaf de Renaissance tot en met het tijdperk van Virtual Reality centraal staat. Zij hoopt in het voorjaar van 2009 op dit onderwerp te promoveren bij de Faculteit Wijsbegeerte aan de Erasmus Universiteit Rotterdam.

   
   Paul Celan



Terug



Recensie van ELKE MÜLLER


Antoon Van den Braembussche, Kant-tekeningen, Leuven, Uitgeverij P, 2007 (met litho’s van Theo De Smedt en een bijgeleverde cd met muziek van Erik Claeys en zang van Amanda Engels. Niet zichtbaar maar wel mede bepalend voor de multimediale performances van de bundel is tevens danseres Alessandra Coppola).

Poëzie op het snijvlak van leven en dood.

Culminatiepunt

De dichtbundel Kant-tekeningen vormt een belangrijk culminatiepunt in het leven en werk van kunstfilosoof Antoon Van den Braembussche (Eeklo, 1946). Van den Braembussche was jaren lang universitair hoofddocent aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en is thans deeltijds professor in de kunstkritiek aan de Vrije Universiteit Brussel. Hij is bij het grotere publiek bekend geworden met zijn goed leesbare en toch diepgravende boek Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie en het recent verschenen Postmodernisme. Een intertekstueel woordenboek. Bovendien verschenen van hem in de afgelopen jaren vier dichtbundels, onder het pseudoniem Tonko Brem. In deze vijfde poëzie-uitgave komen al zijn interesses en expertises op het gebied van de kunstfilosofie samen en heeft hij zijn schuilplaats achter zich gelaten. Kant-tekeningen is in feite een meta-project, het overstijgt het genre van de dichtbundel. Het is de coming-out van een dichterfilosoof die de grenzen (‘kaders’) van het dichten zèlf bevraagt, net als de context waarin deze gedichten zijn geplaatst. Dit impliceert tevens een bevraging naar de kaders van de lezer. Kaders die – op zijn derridiaans gezegd – enerzijds afbakenen en tegelijkertijd het fixeren van een definitieve grens te boven gaan. Om de gelaagdheid van dit filosofische spel met kaders beter te kunnen doorgronden, zal ik dieper ingaan op de ontstaansgeschiedenis en de vorm van de bundel, de filosofische context en tot slot hoe deze ‘achtergrondlagen’ kunnen dienen als lees- en ervaringswijzer voor de geïnteresseerde lezer van de bundel.

Een multimediaal project

Kant-tekeningen bestaat uit twee delen: ‘Parergon’ en ‘Paul Celan Cyclus’. Van den Braembussche droeg in februari 2003 zijn Celan Cyclus voor op een dichtershappening in Etterbeek. Hij kwam daar in contact met lithograaf Theo De Smedt (Aalst, 1938). Deze dag vormde het begin van een vruchtbare samenwerking. De Smedt bood aan zes litho’s te maken bij de zes gedichten uit de Celan Cyclus. Van den Braembussche op zijn beurt zou een aantal gedichten schrijven bij reeds bestaande litho’s van De Smedt uit zijn serie ‘Vormen en Landschappen’. Dat deze kruisbestuiving haar naam waarmaakt, blijkt in het bijzonder uit het gegeven dat Van den Braembussches Parergon gedichten onder invloed van de litho’s een formele en thematische verandering ondergingen. Vice versa ondergingen de litho’s die De Smedt maakte bij de Celan Cyclus een transformatie. Waar Van den Braembussche in het eerste deel nadrukkelijker verwijst naar kleuren in zijn beeldtaal, zien we in de litho’s van De Smedt in het tweede deel strofen uit de ernaast afgebeelde gedichten verwerkt.
Toen de bundel een vastere vorm aannam, kwam Van den Braembussche op het idee om het samenspel van de gedichten en de litho’s op muziek te zetten. Hij vond hiervoor de pianoleraar van zijn vrouw, tevens componist Erik Claeys bereid. Claeys componeerde naast de muziek bovendien een zangpartij voor de Celan Cyclus. Op de bijgeleverde cd valt het resultaat te beluisteren van de muziek met de bijdrage van jazz-zangeres Amanda Engels. De dichtbundel, die op dat moment was uitgegroeid tot cd-project, trok de aandacht van Uitgeverij P. Besloten werd om de cd samen met de dichtbundel te verkopen. Het project kreeg een nog grotere multimediale inslag toen Van den Braembussche – met het oog op de boekpresentatie – met de gedachte speelde om naast tekst, beeld, muziek en zang, een danseres bij het geheel te betrekken. Bij een dichtershappening in 2004 te Etterbeek zag hij tot zijn verrassing de uit Italië afkomstige danseres Alessandra Coppola een improvisatiedans uitvoeren op muziek en poëzie. In haar fenomenale lichamelijke expressiviteit zag Van den Braembussche de persoon die hij op het oog had om zijn performancegroep te complementeren. Naast de officiële presentatie van de bundel op 7 oktober 2007 in Strombeek heeft het ensemble – dat zich inmiddels heeft omgedoopt tot Café Lungo – op 31 januari 2008 een voorstelling gegeven bij Studium Generale aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam. Meer optredens zullen nog volgen.
De thematiek van het ‘kader’, die centraal staat in de bundel, kan zoals men uit deze ontstaansgeschiedenis begrijpt, niet los worden gezien van de cd en performances – deze optredens zijn helaas niet vastgelegd voor de bundel. Als ik in deze recensie spreek van ‘dichtbundel’ gaat het dus in feite ook om de bijgeleverde cd en de niet vastgelegde performances. We zien hier al dat het ‘project als project’ een bepaalde gelaagdheid met zich meebrengt, aangezien de thema’s uit de bundel op zelfreflectieve wijze tot uiting komen ‘in, op, rond en naast de bundel’: denk aan noties als zichtbaarheid en onzichtbaarheid, kader en grenzeloosheid, tekst en gesproken woord, het hoofdwerk en de context. Als de bundel één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat er geen strikte onderscheidingen tussen deze louter conceptueel gedachte binaire tegenstellingen kunnen worden aangebracht.

Derrida’s deconstructie van Kants analyse van het parergon.

Centraal voor het begrip van de bundel staat de filosofische notie van het parergon, zoals gezegd tevens de naam van het eerste deel. In het Grieks betekent parergon letterlijk wat zich ‘naast’ (para) het ‘werk’ (ergon) bevindt. De oude Grieken beschouwden parergon als ‘naast het eigenlijke werk’, ‘bijzaak’, ‘een zaak van ondergeschikt belang’, ‘bijkomstigheid’, ‘bijverschijnsel’, et cetera. Zij associeerden het parergon dus met iets negatiefs, dat niet moest worden verward met het hoofdwerk, de hoofdzaak, de essentie of de hogere waarheid. Later heeft dit begrip – bijvoorbeeld in de kunstgeschiedenis – ook de betekenis verworven van ‘ornament’, ‘versiering’, ‘omlijsting’, ‘lijst’ of ‘kader’.
 In Kritik der Urteilskraft, het sluitstuk van Immanuel Kants driedelige kritische transcendentale filosofie, poogt Kant de afgrond te overbruggen tussen de twee eerder verschenen delen Kritik der reinen Vernunft en Kritik der praktischen Vernunft. Waar hij in deel I de vraag stelt ‘Wat kan ik kennen?’, in deel II ‘Wat moet ik doen?’, staat de vraag ‘Wat mag ik hopen?’ centraal in deel III. In het eerste deel van Kritik der Urteilskraft bespreekt Kant de volgens hem vier bepalende a priori’s van het smaakoordeel. Zijn doel is om het smaakoordeel uit te zuiveren van het niet-essentiële; het bijkomstige. Daarmee poogt hij het domein van het esthetische strikt af te bakenen van extrinsieke elementen die geëlimineerd dienen te worden. Met name in het vierde a priori komt een vreemde paradox of cirkelredenering in Kants onderneming aan het licht: Kant meent dat ons smaakoordeel zuiver subjectief is, terwijl hij tegelijkertijd de sensus communis als premisse onderbrengt in zijn a priori. Met andere woorden, Kant veronderstelt een gemeenschappelijk gevoel van het smaakoordeel, maar hierdoor is de overeenstemming tussen de verschillende oordelen onvermijdelijk, hoe subjectief en bijzonder deze ook zijn. Kant veronderstelt dus een algemeenheid die hij veeleer zou moeten aantonen.
Kants ‘trilogie’ draait in feite om afbakening en inkadering. Kant brengt voortdurend binaire tegenstellingen aan tussen subject-object en vorm-materie om het empirisch oordeel, het moreel oordeel en het smaakoordeel duidelijk van elkaar af te grenzen. Jacques Derrid ziet in deze kunstmatig aangebrachte tegenstellingen en afbakeningen een vorm van geweld.
In zijn essay ‘Parergon’ (verschenen in La vérité en peinture) gaat Derrida over tot een ‘deconstructie’ van Kants analyse van het smaakoordeel in diens Kritik der Urteilskraft. Kants uitzuivering leidt in feite tot een ‘skelet van de esthetische ervaring’. Kants aanpak leidt namelijk niet alleen tot de eerder beschreven cirkelredenering, maar ook tot een esthetische ervaring die ontdaan is van iedere vorm van ontroering, prikkeling van het gemoed, lichamelijkheid en materialiteit. Derrida brengt deze vormen van inkadering aan het licht in een betekenisvolle passage waarin Kant spreekt van parerga, het meervoud van parergon. Kant duidt hier op de latere betekenis van de terminologie, waarbij hij drie voorbeelden bespreekt van parerga: de omlijstingen van schilderijen, de gewaden om beeldhouwwerken en de zuilengalerijen van pronkgebouwen. Derrida deconstrueert Kants begrip van het parergon via twee argumentatielijnen: allereerst schrijft hij over het ‘kader’ van de kunstfilosofie en vervolgens gaat hij dieper in op het kader van het schilderij zelf.
In de eerste argumentatielijn maakt Derrida duidelijk dat hij een discours over en een discours op het kader schrijft. Het eerste verwijst naar een figuurlijk kader en het tweede naar een letterlijk kader. Hij schrijft namelijk niet alleen over het kunstdiscours van de kunstfilosofie (dat zelf een vertoog is over het kader en bovendien voortdurend poogt om het domein van de esthetica en de esthetische ervaring af te bakenen van de niet-kunst), maar ook op het kader, door zijn essay regelmatig te onderbreken door zwart omrande maar van ‘binnen’ witte kaders. Met beide strategieën illustreert hij dat zijn eigen betoog inkadert en omkadert en dat ieder betoog – dus ook het zijne – betekenis verwerft door wat er juist niet wordt gezegd. We moeten hierbij denken aan de witregels tussen de tekst, de marges in de kantlijn, met andere woorden ‘de stiltes en het onzegbare’. Bovendien is ieder discours gesitueerd in een ander (in het vertoog zelf onzichtbaar) discours. Hiermee bedoelt Derrida dat ieder vertoog is gelegen in een reeds bestaande intertekstuele ruimte of ‘kader’. Ieder schrijven veronderstelt eerdere geschriften, waar de tekst een dialoog mee aangaat. Dit geldt dus ook voor het vertoog over de schilderkunst, in het bijzonder de kunstfilosofie. Omdat de kunstfilosofie zoals gezegd een dubbele positie inneemt ten aanzien van het kader, kunnen we haar opvatten als een metadiscours. Het metavertoog behandelt de kunst als een parergon; het voert de kunst op als een afgeleide van het filosofische systeem zelf. Hierdoor ontstaat een oneindige en duizelingwekkende filosofische omcirkeling van cirkels, waarin het wezen of de kern een afgrond ontmoet. In andere woorden, de filosofische omcirkeling aanschouwt een glimp van haar eigen pogingen tot inkadering. Zodoende ontstaat een niet in te kaderen apeiron, een opening naar het onbegrensde.
In de tweede argumentatielijn gaat Derrida nader in op Kants analyse van het parergon als de omlijsting van schilderijen, de gewaden rondom beeldhouwwerken en de zuilengalerijen rond pronkgebouwen. Problematisch aan Kants analyse van deze drie voorbeelden is volgens Derrida dat Kant een te strikt onderscheid veronderstelt tussen ergon en parergon, waarbij bovendien het ergon als het eigenlijke kunstwerk exclusieve aandacht krijgt. Kants dichotomische gedachtegang gaat voorbij aan tal van wezenlijke vragen. De centrale vragen in de drie genoemde voorbeelden zouden namelijk moeten zijn: waar begint en eindigt het eigenlijke kunstwerk? Kun je überhaupt van ‘eigenlijk’ kunstwerk spreken als lijsten, gewaden, zuilen en ornamenten een wezenlijk onderdeel uitmaken van het kunstwerk? Is het mogelijk om een absoluut onderscheid aan te brengen tussen binnen en buiten, tussen kunstwerk en omgeving? Volgens Derrida is het parergon even essentieel als het ergon. Het ergon heeft het parergon immers nodig. Minder dualistisch en sterker geformuleerd: beide zijn niet eenduidig van elkaar te (onder)scheiden. Met Derrida’s deconstructie vervallen de binaire tegenstellingen die Kant voortdurend in het leven roept.
Om dit iets meer inzichtelijk te maken, volstaat Derrida’s bespreking van het door Kant geopperde voorbeeld van de omlijsting van het schilderij. Kant meent dat een schilderijlijst onopvallend hoort te zijn, dat hij niet te aanwezig mag zijn. Een lijst die dienom de bekoorlijkheid van het schilderij te benadrukken is niets anders dan opsmuk en doet afbreuk aan de echte schoonheid van het eigenlijke kunstwerk. Kortom, een te excentrieke of glimmende lijst zou de aandacht te veel afleiden van het schilderij zelf. Uit de kunstgeschiedenis blijkt dat deze stellingname in veel kringen gemeengoed is. Denk bijvoorbeeld aan het feit dat reproducties van kunstwerken vrijwel altijd worden afgedrukt zonder lijst. Toch ziet Derrida in dit gegeven geen reden om Kants uitgangspunt te onderschrijven. Als de lijst zo nadrukkelijk moet worden weggemoffeld, wil dit dan niet juist zeggen dat hij wel degelijk van belang is voor het schilderij zelf? Derrida wijst ons op het feit dat een lijst een bepaalde dikte heeft en een oppervlakte (bijvoorbeeld versierd met een reliëf) die onscheidbaar is van het binnen (het schilderij) zoals Kant voorstond, maar ook van het buiten (de muur waaraan het schilderij hangt, het museum waar de muur deel van uitmaakt, de wereld erbuiten – het historische, economische en politieke kader).
De lijst als tussenruimte of kader is dus van meet af aan dubbelzinnig van aard, omdat zij een binnenrand en een buitenrand bezit, een interne en externe grens heeft. Al naar gelang de positie van de waarnemer wordt een wisselend spel tussen figuur en grond mogelijk. Deze fenomenologische begrippen, die hun ontstaan ontlenen aan de Gestaltleer, laten zien dat we een afwisselend perspectief kunnen innemen tussen het schilderij als figuur op een voorgrond en het schilderij als achtergrond. In het eerste geval versmelt de lijst met het schilderij (c.q. verdwijnt de lijst in het schilderij) omdat de museummuur en het algemene kader naar de achtergrond verschuiven. Op dat moment treedt de logica van de buitenrand naar voren. In het tweede geval versmelt de lijst met de muur, het museum en het algemene kader. Hier speelt de logica van de binnenrand. Hoewel volgens de klassieke eis die door Kant is geformuleerd de lijst zichzelf als kader dient te verbergen, tekent de lijst zich dus in beide gevallen op verschillende manieren af. De lijst vormt als parergon (als tussenruimte) als het ware een interface die bemiddelt tussen de ambigue grenzen van binnen en buiten, aanwezigheid en afwezigheid. Door het parergon deze bemiddelingsrol toe te dichten, is het kader in het werk van Derrida niet langer de minderwaardige helft van een binaire tegenstelling, zoals bij Kant het geval was, aangezien de gehele dichotomie tussen ergon en parergon op de schop wordt genomen.

Paul Celan

De Paul Celan Cyclus in het tweede deel van de bundel vormt een ode aan de op 23 november 1920 in Roemenië geboren joodse dichter Paul Antschel. Antschel nam Celan aan als schuilnaam, een anagram van de Roemeense schrijfwijze van zijn naam, Ancel. Celans jeugd werd zwaar gekleurd door het antisemitisme. Hij moest meerdere malen van school en universiteit wisselen tijdens de Russische en later Duitse bezetting. Vanaf het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werden duizenden joodse streekgenoten van Celan vermoord, dan wel verbannen naar het getto. Celans ouders werden in 1942 door de Duitse bezetter gedeporteerd naar een concentratiekamp en stierven daar een gruwelijke dood. Celan wist aanvankelijk onder te duiken, maar werd eveneens in 1942 in een werkkamp geplaatst om dwangarbeid te verrichten.
Celan wist de oorlog te overleven en vestigde zich in 1948 in Parijs. Hij wordt beschouwd als een van de grootste dichters van de 20ste eeuw, die het onzegbare van de Holocaust in zijn gedichten een stem probeerde te geven. Naast zijn dichterschap, was Celan bovendien werkzaam als vertaler en doceerde hij aan de prestigieuze École Normale Supérieure. Celans poëzie werd in eerste instantie geprezen. Later werd hij echter negatief bejegend. Zo werd hij tot het einde van zijn leven achtervolgd door beschuldigingen van plagiaat. Celan raakte teleurgesteld en reageerde met wantrouwen. Als overlevende van de Holocaust leed hij bovendien aan diepe gevoelens van schuld en wanhoop. Daarnaast werd hij gekweld door huwelijksproblemen en moest hij regelmatig worden opgenomen in psychiatrische instellingen, waar hij kampte met spanningen, depressies en wanen. Deze zware levenslast leidde er uiteindelijk toe dat Celan zichzelf op 20 april 1970 van het leven beroofde door in de rivier de Seine te springen. Zijn levenloze lichaam werd op 1 mei tien kilometer stroom-afwaarts van Parijs gevonden en uit het water geborgen.
Het meest beroemde gedicht van Celan is Todesfuge (zie kader 1).
Het gedicht zit vol verwijzingen (‘intertekstualiteit’) naar het joodse en christelijke gedachtegoed van het Oude en Nieuwe Testament, passages uit de poëzie van Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, enzovoort. Het gedicht verbeeldt de spanning tussen de twee onverenigbare en toch complementaire Duitse herinneringen: de arische Margarete versus de joodse Sullamith. Ook van belang zijn de haast obsessieve herhalingen; de zwarte melk, we drinken en drinken, de dood is een meester uit Duitsland, je goudgele haar Margarete, je asgrauwe haar Sullamith.