Activités
de langue française dans l’enseignement secondaire * Périodique trimestriel
Réédition
(décembre 2002) de l’article paru dans le numéro 59 (décembre 1989) de
LMDP.
© LMDP * Copie autorisée pour usage pédagogique non lucratif et avec mention de la source
A la manière de Roman Jakobson, analyse de Guy de Maupassant, Le saut du berger
Texte dans Littérature et langages, Le conte, la poésie, Nathan éd., p. 79 à 82.
Annexes:
Eloge du maquillage, de Baudelaire - Le
saut du berger, de Maupassant
Troisième degré *
Récit : Michèle Majérus
Préliminaires
D’un point de vue très
pratique, le fil conducteur de mon cours de sixième est mon désir de faire
comprendre, assimiler et pratiquer par mes élèves quelques-unes des techniques
ou ouvertures qui nous permettent d’entrer dans une œuvre littéraire. Ainsi
étudions-nous les rapports de réciprocité entre l’œuvre et l’auteur,
l’œuvre et la société qui l’a suscitée, l’œuvre, l’auteur et les
mythes collectifs, etc. et approchons-nous des théories de Bachelard, Durand,
Freud, Goldman, Barberis…
Dans un premier temps, cependant, je veux considérer
l’œuvre en elle-même, système de signes où fonctionnent les interactions
signifiant – signifié. Mes élèves ont à ce moment-ci déjà pratiqué le
schéma actantiel et connaissent les fonctions de Propp. Nous pouvons donc
avancer plus loin.
Le point de départ est peu théorique. J’y
reprends entre autres les définitions de signifiant et
de signifié, de paradigme et
de syntagme, et ce que R. Jakobson entend par poéticité.
Il y a poéticité lorsqu’on observe une
utilisation du principe de similarité sur l’axe syntagmatique.
*
Rappelons qu’en communication courante, le principe de similarité régit l’axe paradigmatique, tandis
que l’axe syntagmatique est régi par le principe de contiguïté.
*
Le travail des élèves sera d’observer le plus finement possible la
mise en œuvre de ce principe de similarité dans la continuité d’un texte et
de découvrir ce qu’il en coûte au sens.
*
C’est ce type de travail qu’on trouve dans Français 5/6, tome A, appliqué à l’analyse de L’Albatros de Baudelaire.
Des
réponses simples à des questions simples :
Combien
de parties dans ce texte ?
Quel
est le thème principal ?
Quelle
est l’excuse du récit ?
Une analyse de la longue introduction, qui a l’air
un peu hors du récit, inutile. Notre outil d’investigation: la définition de
la poéticité par
R. Jakobson. Notre garde-fou: le thème central du récit.
Les élèves ont tôt fait de remarquer quelques paradigmes essentiels : celui de l’eau,
de la violence opposé à celui de la tendresse,
celui de la couleur bleue, celui du triangle.
Le triangle est une forme géométrique abstraite qui n’a sa place dans le
paysage que par la grâce de l’œil qui regarde, qui est aussi l’œil de
celui qui raconte. Or ce triangle, il faut bien avouer qu’il est partout présent
:
* évocation d’un
élément essentiel du paysage : une petite vallée étroite
aux pentes rapides.
En plus de vallée qui est répété, citons : ravin
(2), vallons,
val, gorge, ornière, échancrure ;
* la forme du
graphème / V / qui est redondant dans la plupart des mots cités précédemment,
mais qui apparaît également dans vent, vertes, voiles,
vagues, village ;
* regard du
narrateur : un grand triangle
d’eau bleue encadrée par les pentes vertes du val.
Les élèves sont interpellés par cette
forme du triangle. Ils savent confusément que cette figure correspond à une idée.
Que nous dit à ce propos le dictionnaire des symboles ?
Sa
signification paraît constante. Le triangle, la pointe en haut, symbolise le
feu et le sexe masculin ; la pointe en bas, il symbolise l’eau et le sexe féminin.
De la longue introduction où Maupassant situe le cadre de
l’action, ressort l’importance du paradigme de la vallée,
de la lettre / V /, plus généralement du triangle sur pointe, et, une fois,
sur base (dans l’évocation métonymique de voiles blanches passant
au loin dans un coup de soleil),
donc, suivant les symboles de la Kabbale, l’union des principes masculins et féminins,
ce qui rejoint le centre des angoisses du jeune prêtre.
Le symbole féminin est prépondérant. Il réapparaît, sous le
signe de la maternité, dans les termes d’eau,
de mer
– mère. Cette idée
de maternité – fécondité – vie se poursuit d’ailleurs dans l’évocation
de la chienne
en gésine qu’observent
avec joie des enfants (dans
le récit proprement dit). S’y joignent des connotations de profondeur (fossé,
gorge, fond) et de douceur (caresse, lécher…).
A ce niveau, les préoccupations du narrateur semblent
rejoindre celles du personnage principal (J’ai passé l’été
dans une de ces échancrures de la côte et
me laissait voir de ma fenêtre un grand
triangle d’eau bleue).
Deuxième étape, ou l’analyse du récit
comme prolongement d’une introduction où tout a déjà été dit.
Nous nous demandons si dans le récit
le principe de similarité continue à fonctionner de façon si fructueuse pour
le sens.
Il y est en effet très facile de
retrouver les principaux paradigmes déjà déployés dans l’introduction
(amour vs haine, tendresse vs violence, vie vs mort, morale vs nature, l’eau,
la chute, la culpabilité…).
Des similitudes plus subtiles, plus nouvelles apparaissent :
-
les
voiles délicats du sentiment rappelle
les voiles blanches, les grandes nefs peuvent
être à la fois des églises et des navires ; leur ombre évoque l’ombre de
la cabane où s’étreignent les amoureux ;
-
nef
entre dans un autre
paradigme avec grange, église, masure,
ferme, niche, maison, hutte, cabane, abri, et finalement boule, œuf, coffre de
bois, cercueil ;
-
les chiens sont présents dans les
deux épisodes du récit, victimes innocentes ou complices involontaires ; le prêtre
est comparé à un cheval tirant
et haletant
; la cabane à une bête
;
-
il y a les enfants, les petits,
les nouveau-nés,
les jeunes
récoltes, les jeunes
gens, l’œuf
;
-
la couleur bleue.
Nouvelle synthèse : ceci et cela,
comment se dévoilent les sens.
C’est contre la douceur féconde de
la vie que s’exerce la rage du prêtre. Est-ce un hasard s’il chasse les
enfants et bat la chienne à coup de parapluie ? Inversement, lorsque la
violence de la nature agresse le prêtre et l’amènera, comme par une force
fatale (fatum – destin), à entrer dans l’abri, à découvrir les amoureux
et à causer leur mort, cette agression naturelle se manifeste surtout par les
éléments aquatiques (flèches d’eau, mer houleuse, redoublement de
pluie…). Comme si la nature-mère voulait se venger de la haine intolérable
du prêtre en provoquant les causes de sa chute ou en exacerbant sa folie par un
redoublement de sa propre violence.
Revenons à cette folle violence du prêtre : le narrateur
nous l’explique comme l’expression d’un homme torturé
par l’angoisse d’appétits inapaisés et sourdement travaillé par la lutte
de son corps révolté contre un esprit despotique et chaste ;
mais à d’autres endroits, des mots se répondent et creusent le texte en
profondeur. Ainsi, l’ombre de la nef, hantée de pécheresses parfumées, évoque
l’ombre de la niche où s’étreignent les amoureux. Voilà signifiés
l’ambiguïté du prêtre qui, torturé par le désir, écoute les aveux
troublants et dont la sévérité et l’intolérance sont à la mesure des
tourments.
Faisons maintenant un parallèle entre les deux crimes du prêtre.
Ils témoignent, l’un comme l’autre, d’une folie
sadique dont le narrateur se fait d’ailleurs le porte-parole complaisant. L’écrasant
sous ses pieds, lui fit mettre au monde un dernier petit trouve
son écho dans tombant
au fond, s’y creva comme un œuf (l’œuf étant considéré comme symbole de vie et de fécondité).
Il semble y avoir une étroite interaction entre le fait de donner la vie et de
donner la mort : le prêtre tue parce qu’il ne peut donner la vie. En cela, il
est détourné de sa vocation première, donc inutile, voire dangereux, aux yeux
de la nature, et à éliminer (cf supra).
Élargissement
Nous retrouvons ici le thème que Baudelaire développe
dans l’Éloge
du maquillage (retranscrit
page suivante) : la nature livrée à elle-même est perverse, criminelle ; la
dignité de l’homme est dans l’artificiel, expression de sa civilité.
Maupassant a-t-il à ce sujet les mêmes opinions que
Baudelaire ? Il est difficile de l’affirmer. Ici, il illustre la lutte exacerbée
jusqu’à la folie (folie du prêtre, folie de Maupassant) entre la loi de Dieu
et la loi de la nature. Bien sûr, il tempère ce que son texte pourrait avoir
d’excessivement anticlérical par des justifications psychologiques (angoisse,
folie) et par la description de paroissiens grossiers, bestiaux, où abondent
les comparaisons animalières ; mais le prêtre lui-même n’échappe pas à
cette bestialisation, puisqu’il tire comme un cheval et
halète.
A ce point de l’analyse, on peut rappeler que Maupassant
appartenait au mouvement naturaliste (recherche personnelle), qu’il dépasse
d’ailleurs par son destin personnel tragique.
source
: http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?O=N101426&E=0
Il
est une chanson, tellement triviale et inepte qu'on ne peut guère la citer dans
un travail qui a quelques prétentions au sérieux, mais qui traduit fort bien,
en style de vaudevilliste, l'esthétique des gens qui ne pensent pas. La nature
embellit la beauté! Il est présumable que le poète, s'il avait pu parler en
français, aurait dit: La simplicité embellit la beauté! ce qui équivaut à
cette vérité, d'un genre tout à fait inattendu: Le rien embellit ce qui est.
La
plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception du
dix-huitième siècle relative à la morale. La nature fut prise dans ce
temps-là comme base, source et type de tout bien et de tout beau possibles. La
négation du péché originel ne fut pas pour peu de chose dans l'aveuglement
général de cette époque. Si toutefois nous consentons à en référer
simplement au fait visible; à l'expérience de tous les âges et à la Gazette
des Tribunaux, nous verrons que la nature n'enseigne rien, ou presque rien,
c'est-à-dire qu'elle contraint l'homme à dormir, à boire, à manger, et à se
garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l'atmosphère. C'est elle
aussi qui pousse l'homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer,
à le torturer; car, sitôt que nous sortons de l'ordre des nécessités et des
besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la
nature ne peut conseiller que le crime. C'est cette infaillible nature qui a
créé le parricide et l'anthropophagie, et mille autres abominations que la
pudeur et la délicatesse nous empêchent de nommer. C'est la philosophie (je
parle de la bonne), c'est la religion qui nous ordonne de nourrir des parents
pauvres et infirmes. La nature (qui n'est pas autre chose que la voix de notre
intérêt) nous commande de les assommer. Passez en revue, analysez tout ce qui
est naturel, toutes les actions et les désirs du pur homme naturel, vous ne
trouverez rien que d'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résultat de
la raison et du calcul. Le crime, dont l'animal humain a puisé le goût dans le
ventre de sa mère, est originellement naturel. La vertu, au contraire, est
artificielle, surnaturelle, puisqu'il a fallu, dans tous les temps et chez
toutes les nations, des dieux et des prophètes pour l'enseigner à l'humanité
animalisée, et que l'homme, seul, eût été impuissant à la découvrir. Le
mal se fait sans effort, naturellement, par fatalité; le bien est toujours le
produit d'un art. Tout ce que je dis de la nature comme mauvaise conseillère en
matière de morale, et de la raison comme véritable rédemptrice et
réformatrice, peut être transporté dans l'ordre du beau. Je suis ainsi
conduit à regarder la parure comme un des signes de la noblesse primitive de
l'âme humaine. Les races que notre civilisation, confuse et pervertie, traite
volontiers de sauvages, avec un orgueil et une fatuité tout à fait risibles,
comprennent, aussi bien que l'enfant, la haute spiritualité de la toilette. Le
sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant,
vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté
superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et
prouvent ainsi, à leur insu, l'immatérialité de leur âme. Malheur à celui
qui, comme Louis XV (qui fut non le produit d'une vraie civilisation, mais d'une
récurrence de barbarie) pousse la dépravation jusqu'à ne plus goûter que la
simple nature!
La
mode doit donc être considérée comme un symptôme du goût de l'idéal
surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y
accumule de grossier, de terrestre et d'immonde, comme une déformation sublime
de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de réformation
de la nature. Aussi a-t-on sensément fait observer (sans en découvrir la
raison) que toutes les modes sont charmantes, c'est-à-dire relativement
charmantes, chacune étant un effort nouveau, plus ou moins heureux, vers le
beau, une approximation quelconque d'un idéal dont le désir titille sans cesse
l'esprit humain non satisfait. Mais les modes ne doivent pas être, si l'on veut
bien les goûter, considérées comme choses mortes; autant vaudrait admirer les
défroques suspendues, lâches et inertes comme la peau de saint Barthélemy,
dans l'armoire d'un fripier. Il faut se les figurer vitalisées, vivifiées par
les belles femmes qui les portèrent. Seulement ainsi on en comprendra le sens
et l'esprit. Si donc l'aphorisme: Toutes les modes sont charmantes, vous choque
comme trop absolu, dites, et vous serez sûr de ne pas vous tromper: Toutes
furent légitimement charmantes.
La
femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en
s'appliquant à paraître magique et surnaturelle; il faut qu'elle étonne,
qu'elle charme; idole, elle doit se dorer pour être adorée. Elle doit donc
emprunter à tous les arts les moyens de s'élever au-dessus de la nature pour
mieux subjuguer les cœurs et frapper les esprits. Il importe fort peu que la
ruse et l'artifice soient connus de tous, si le succès en est certain et
l'effet toujours irrésistible. C'est dans ces considérations que l'artiste
philosophe trouvera facilement la légitimation de toutes les pratiques
employées dans tous les temps par les femmes pour consolider et diviniser, pour
ainsi dire, leur fragile beauté. L'énumération en serait innombrable; mais,
pour nous restreindre à ce que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui
ne voit que l'usage de la poudre de riz, si niaisement anathématisé par les
philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du
teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer
une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité,
comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l'être humain de
la statue, c'est-à-dire d'un être divin et supérieur? Quant au noir
artificiel qui cerne l'œil et au rouge qui marque la partie supérieure de la
joue, bien que l'usage en soit tiré du même principe, du besoin de surpasser
la nature, le résultat est fait pour satisfaire à un besoin tout opposé. Le
rouge et le noir représentent la vie, une vie surnaturelle et excessive; ce
cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l'œil une
apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur l'infini; le rouge, qui
enflamme la pommette, augmente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un
beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse.
Ainsi,
si je suis bien compris, la peinture du visage ne doit pas être employées dans
le but vulgaire, inavouable, d'imiter la belle nature, et de rivaliser avec la
jeunesse. On a d'ailleurs observé que l'artifice n'embellissait pas la laideur
et ne pouvait servir que la beauté. Qui oserait assigner à l'art la fonction
stérile d'imiter la nature? Le maquillage n'a pas à se cacher, à éviter de
se laisser deviner; il peut, au contraire, s'étaler, sinon avec affectation, au
moins avec une espèce de candeur.
Je
permets volontiers à ceux-là que leur lourde gravité empêche de chercher le
beau jusque dans ses plus minutieuses manifestations, de rire de mes réflexions
et d'en accuser la puérile solennité; leur jugement austère n'a rien qui me
touche; je me contenterai d'en appeler auprès des véritables artistes, ainsi
que des femmes qui ont reçu en naissant une étincelle de ce feu sacré dont
elles voudraient s'illuminer tout entières.
Guy de
Maupassant, Le
saut du berger
Texte
publié dans Gil Blas du 9 mars 1882 sous la signature de Maufrigneuse.
Source : http://un2sg4.unige.ch/athena/selva/maupassant/textes/saut.html
De
Dieppe au Havre la côte présente une falaise ininterrompue, haute de cent mètres
environ, et droite comme une muraille. De place en place, cette grande ligne de
rochers blancs s'abaisse brusquement, et une petite vallée étroite, aux pentes
rapides couvertes de gazon ras et de joncs marins, descend du plateau cultivé
vers une plage de galet où elle aboutit par un ravin semblable au lit d'un
torrent. La nature a fait ces vallées, les pluies d'orages les ont terminées
par ces ravins, entaillant ce qui restait de falaise, creusant jusqu'à la mer
le lit des eaux qui sert de passage aux hommes.
Quelquefois
un village est blotti dans ces vallons, où s'engouffre le vent du large.
J'ai
passé l'été dans une de ces échancrures de la côte, logé chez un paysan,
dont la maison, tournée vers les flots, me laissait voir de ma fenêtre un
grand triangle d'eau bleue encadrée par les pentes vertes du val, et tachée
parfois de voiles blanches passant au loin dans un coup de soleil.
Le
chemin allant vers la mer suivait le fond de la gorge, et brusquement s'enfonçait
entre deux parois de marne, devenait une sorte d'ornière profonde, avant de déboucher
sur une belle nappe de cailloux roulés, arrondis et polis par la séculaire
caresse des vagues.
Ce
passage encaissé s'appelle le "Saut du Berger".
Voici
le drame qui l'a fait ainsi nommer.
"On
raconte qu'autrefois ce village était gouverné par un jeune prêtre austère
et violent. Il était sorti du séminaire plein de haine pour ceux qui vivent
selon les lois naturelles et non suivant celles de son Dieu. D'une inflexible sévérité
pour lui-même, il se montra pour les autres d'une implacable intolérance ; une
chose surtout le soulevait de colère et de dégoût : l'amour. S'il eût vécu
dans les villes, au milieu des civilisés et des raffinés qui dissimulent derrière
les voiles délicats du sentiment et de la tendresse, les actes brutaux que la
nature commande, s'il eût confessé dans l'ombre des grandes nefs élégantes
les pécheresses parfumées dont les fautes semblent adoucies par la grâce de
la chute et l'enveloppement d'idéal autour du baiser matériel, il n'aurait pas
senti peut-être ces révoltes folles, ces fureurs désordonnées qu'il avait en
face de l'accouplement malpropre des loqueteux dans la boue d'un fossé ou sur
la paille d'une grange.
Il
les assimilait aux brutes, ces gens-là qui ne connaissaient point l'amour, et
qui s'unissaient seulement à la façon des animaux ; et il les haïssait pour
la grossièreté de leur âme, pour le sale assouvissement de leur instinct,
pour la gaieté répugnante des vieux lorsqu'ils parlaient encore de ces
immondes plaisirs.
Peut-être
aussi était-il, malgré lui, torturé par l'angoisse d'appétits inapaisés et
sourdement travaillé par la lutte de son corps révolté contre un esprit
despotique et chaste.
Mais
tout ce qui touchait à la chair l'indignait, le jetait hors de lui ; et ses
sermons violents, pleins de menaces et d'allusions furieuses, faisaient ricaner
les filles et les gars qui se coulaient des regards en dessous à travers l'église
; tandis que les fermiers en blouse bleue et les fermières en mante noire se
disaient au sortir de la messe, en retournant vers la masure dont la cheminée
jetait sur le ciel un filet de fumée bleue : "I' ne plaisante pas là-dessus,
mo'sieu le curé."
Une
fois même et pour rien il s'emporta jusqu'à perdre la raison. Il allait voir
une malade. Or, dès qu'il eut pénétré dans la cour de la ferme, il aperçut
un tas d'enfants, ceux de la maison et ceux des voisins, attroupés autour de la
niche du chien. Ils regardaient curieusement quelque chose, immobiles, avec une
attention concentrée et muette. Le prêtre s'approcha. C'était la chienne qui
mettait bas. Devant sa niche, cinq petits grouillaient autour de la mère qui
les léchait avec tendresse, et, au moment où le curé allongeait sa tête
par-dessus celles des enfants, un sixième petit toutou parut. Tous les galopins
alors, saisis de joie, se mirent à crier en battant des mains : "En v'là
encore un, en v'là encore un ! "C'était un jeu pour eux, un jeu naturel où
rien d'impur n'entrait ; ils contemplaient cette naissance comme ils auraient regardé tomber des pommes. Mais l'homme à la
robe noire fut crispé d'indignation, et la tête perdue, levant son grand
parapluie bleu, il se mit à battre les enfants. Ils s'enfuirent à toutes
jambes. Alors lui, se trouvant seul en face de la chienne en gésine, frappa sur
elle à tour de bras. Enchaînée elle ne pouvait s'enfuir, et comme elle se débattait
en gémissant, il monta dessus, l'écrasant sous ses pieds, lui fit mettre au
monde un dernier petit, et il l'acheva à coup de talon. Puis il laissa le corps
saignant au milieu des nouveau-nés, piaulants et lourds, qui cherchaient déjà
les mamelles.
Il
faisait de longues courses, solitairement, à grands pas, avec un air sauvage.
Or,
comme il revenait d'une promenade éloignée, un soir du mois de mai, et qu'il
suivait la falaise en regagnant le village, un grain furieux l'assaillit. Aucune
maison en vue, partout la côte nue que l'averse criblait de flèches d'eau.
La
mer houleuse roulait ses écumes, et les gros nuages sombres accouraient de
l'horizon avec des redoublements de pluie. Le vent sifflait, soufflait, couchait
les jeunes récoltes, et secouait l'abbé ruisselant, collait à ses jambes la
soutane traversée, emplissait de bruit ses oreilles et son cœur exalté de
tumulte.
Il
se découvrit, tendant son front à l'orage, et peu à peu il approchait de la
descente sur le pays. Mais une telle rafale l'atteignit qu'il ne pouvait plus
avancer, et soudain, il aperçut auprès d'un parc à moutons la hutte ambulante
d'un berger.
C'était
un abri, il y courut.
Les
chiens fouettés par l'ouragan ne remuèrent pas à son approche ; et il parvint
jusqu'à la cabane en bois, sorte de niche perchée sur des roues, que les
gardiens des troupeaux traînent, pendant l'été, de pâturage en pâturage.
Au-dessus
d'un escabeau, la porte basse était ouverte, laissant voir la paille du dedans.
Le prêtre allait entrer quand il aperçut dans l'ombre un couple amoureux qui
s'étreignait. Alors, brusquement, il ferma l'auvent et l'accrocha ; puis,
s'attelant aux brancards, courbant sa taille maigre, tirant comme un cheval, et
haletant sous sa robe de drap trempée, il courut, entraînant vers la pente
rapide, la pente mortelle, les jeunes gens surpris enlacés, qui heurtaient la
cloison du poing, croyant sans doute à quelque farce d'un passant.
Lorsqu'il
fut au haut de la descente, il lâcha la légère demeure, qui se mit à rouler
sur la côte inclinée.
Elle
précipitait sa course, emportée follement, allant toujours plus vite, sautant,
trébuchant comme une bête, battant la terre de ses brancards.
Un
vieux mendiant blotti dans un fossé la vit passer, d'un élan, sur sa tête et
il entendit des cris affreux poussés dans le coffre de bois.
Tout
à coup elle perdit une roue arrachée d'un choc, s'abattit sur le flanc, et se
remit à dévaler comme une boule, comme une maison déracinée dégringolerait
du sommet d'un mont, puis, arrivant au rebord du dernier ravin, elle bondit en décrivant
une courbe et, tombant au fond, s'y creva comme un oeuf.
On
les ramassa l'un et l'autre, les amoureux, broyés, pilés, tous les membres
rompus, mais étreints, toujours, les bras liés aux cous dans l'épouvante
comme pour le plaisir.
Le
curé refusa l'entrée de l'église à leurs cadavres et sa bénédiction à
leurs cercueils.
Et
le dimanche, au prône, il parla avec emportement du septième commandement de
Dieu, menaçant les amoureux d'un bras vengeur et mystérieux, et citant
l'exemple terrible des deux malheureux tués dans leur péché.
Comme
il sortait de l'église, deux gendarmes l'arrêtèrent.
Un
douanier gîté dans un trou de garde avait vu. Il fut condamné aux travaux
forcés.
Et
le paysan dont je tiens cette histoire ajouta gravement :
-
Je l'ai connu, moi, monsieur. C'était un rude homme tout de même, mais il
n'aimait pas la bagatelle.
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