BWV 150

Nach dir, Herr, verlanget mich

Bestemming: niet overgeleverd, maar het karakter van de tekst duidt op een boetedienst [Wolff, WBC 1, pp. 19 en 27].

Bezetting
(solisten) sopraan (deel 3); alt, tenor, bas (deel 5);
koor, viool I en II, fagot & BC

Koortoon vs. kamertoon
Voor de vroege cantates [voor Leipzig] vormt de stemming een apart probleem.
Bach richtte zich daarvoor naar de stemming van de orgels, die een halve toon hoger klonken dan wij gewend zijn (La = ca. 465 Hz, d. w. z. onze huidige Sib). Dit is de zogenaamde 'koortoon'.
De strijkerinstrumenten werden met dunne darmsnaren een halve toon hoger gestemd dan normaal.
De houten blaasinstrumenten (hobo, fagot, blokfluit) klonken een halve of een hele toon lager dan onze piano (La = ca. 415 of La = ca. 392). Dit is de zogenaamde 'kamertoon'.
In feite transponeerden alle instrumenten dus ten opzichte van de huidige La (= ca. 440).
De strijkinstrumenten en zangstemmen klonken een halve toon hoger dan normaal en de houten blaasinstrumenten een halve of een volledige toon lager dan normaal.
De correcte toonhoogte om deze cantate comfortabel te zingen is dus niet Si klein, maar Do klein.
In een moderne stemming (La = 440) zou de vocale baspartij te laag uitkomen.
[Ton Koopman in: Wolff, WBC 1, p. 214]

Tekstbronnen
- Psalm 25.1-2, 5, 15
- Vrije poëzie van onbekende herkomst (te herkennen aan de rijmen en zo gemakkelijk te onderscheiden van de bijbelteksten).

Structuur
1. sinfonia - instrumentaal
2. koor - Ps. 25.1-2
3. aria sopraan - vrije poëzie
4. koor - Ps. 25.5
5. aria alt, tenor, bas - vrije poëzie
6. koor - Ps. 25.15
7. koor - vrije poëzie

De volgende vondst geef ik u voor wat ze voor u waard kan zijn. Sommigen mogen er misschien belang in stellen.

Toen ik Psalm 25 las, vroeg ik me direct af waarom Bach nu net déze vier verzen geselecteerd had (van de tweeëntwintig). Door de toevoeging van vrije poëzie na vv. 1-2, na v. 5 en na v. 15 duidt Bach in elk geval duidelijk aan dat hij gedeelten van de psalm niet op muziek heeft gezet. De vrije poëzie vervult dus een wezenlijke functie: ze vervangt als het ware de overgeslagen psalmverzen. Anders was de cantate ook veel te lang geweest.

Waarom nu net déze vier verzen? Alleen maar om hun intrinsieke schoonheid?
Nu is Psalm 25 een van de zogenaamde abecedarische psalmen: elk vers begint (in principe) met een verschillende letter van het Hebreeuwse alfabet.
Zo is de eerste letter van vers 1 een a (alef, A), de eerste letter van vers 2 een b (bet, B), de eerste letter van vers 5 een h (he, H), en de eerste letter van vers 15 een i (ajin). Deze laatste letter is een stemhebbende laryngaal (een soort braakgeluid), moeilijk om weer te geven in Indo-europese talen. In de Griekse Septuagint wordt de ajin weergegeven ofwel door een klinker ofwel door een gamma (g, G). De Latijnse C was oorspronkelijk het equivalent van de stemhebbende Griekse gamma en stond zo tegenover de stemloze K. Toen de K in onbruik raakte en werd vervangen door de stemloze C, voegde men een streepje toe aan de stemhebbende C om ze van elkaar te kunnen onderscheiden. Zo ontstond onze Latijnse G.
Met andere woorden: zou de Latijnse C in Bachs ogen als equivalent hebben kunnen doorgaan van de Hebreeuwse ajin? En zou Bach dan precies die vier verzen hebben kunnen selecteren die het meest beantwoordden aan de letters van zijn eigen naam?

Nog iets ter overweging: 1 + 2 + 5 + 15 = 23, een getal dat (eigen)aardig dicht in de buurt komt van Bachs leeftijd op het moment dat hij deze cantate componeerde. Persoonlijk hou ik helemaal niet van dergelijk rekenkundig gegoochel. Het zal wel zuiver toeval zijn.

Maar dat Bach als het ware zijn handtekening heeft nagelaten in de keuze van net die vier verzen uit een abecedarische psalm, daar ben ik wel grondig van overtuigd.

Commentaar

1. Sinfonia [cm]

2. Coro: Nach dir, Herr, verlanget mich [cfhtv]

Dit koor biedt een interessante aaneenschakeling van min of meer fugatische passages. Elke zinsnede van de bijbeltekst is op zijn geëigende manier getoonzet.
- Nach dir, Herr, verlanget mich. De telkens stijgende inzetten met dalende chromatiek drukken het verlangen uit.
- Mein Gott,
- ich hoffe auf dich. Het melisme op hoffe duidt op de verwachting.
- Laß mich nicht zuschanden werden, In de snel opeenvolgende inzetten van deze zinsnede is de vrees voelbaar. Enkele fijne muzikale accenten op zuschanden.
- daß sich meine Feinde nicht freuen über mich. Het valse lachen van de vijanden is te horen in het melisme op freuen.

3. Aria Soprano: Doch bin und bleibe ich vergnügt [himt]

De instrumentatie is hier lichtjes anders dan in de overige delen van de cantate: viool I en II spelen all' unisono en de fagot maakt hier geen deel uit van de continuo.
Deze aria is een toonbeeld van eenvoud in zijn kortheid en pure, onopgesmukte schoonheid.

Eenvoudige, maar doeltreffende klankschilderingen.
De betekenis van toben ("razen, woeden") wordt door het melisme onderstreept.
Het crescendo van herhaalde noten in de begeleiding geeft een dramatische toets aan Kreuz en Sturm: de storm steekt op.
De dalende sprong (verminderd septiem: re - mi#) drie keer na elkaar bij de woorden Tod, Höll duidt op de afgrond van de dood.
De eeuwigheid wordt even geschetst in een bescheiden melisme op ewig. Maar alles blijft eenvoudig, in de geest van de laatste versregel: rechttoe rechtaan.

4. Coro: Leite mich in deiner Wahrheit [cht+]

Leite mich in deiner Wahrheit ...
Christoph Wolff wijst hierbij op een verbluffend staaltje van tekstuitbeelding in de muziek [JSB, pp. 124-125]: "De kernwoorden leite en Wahrheit heeft Bach hier vertaald in een stijgende toonladder die in alle partijen doordringt, eerst in die van het koor en dan in die van het orkest." En hij geeft er een notenvoorbeeld bij.
Bach laat hier inderdaad de toonladder van Si klein horen in 3 octaven (en een half) op 3 verschillende wijzen [Dorische, Eolische ("natuurlijke" kleine terts of oude wijze), en kleine terts melodische wijze] en dat verspreid over 6 partijen en 6 maten, want de toonladder gaat per maat over van stem naar stem. In de partituur vertaalt zich dit visueel als een stijgende rechte lijn.

Bas:             si - do# - re - mi
Tenor:         fa# - sol# - la - si
Alt:             do# - re - mi - fa#
Sopraan:     sol - la - si - do#
Viool I:       re - mi - fa# - sol#
Viool II:     la# - si - do# - re (- do# - do# - si) - mi - fa#

We merken op dat waarschijnlijk de leidtoon van de toonladder (Tonleiter in het Duits) Bach op de uitbeelding van het begrip "leiden" heeft gebracht. En de stijgende rechte lijn loopt uit op de hoogste waarheid, gezongen op de tonen si - mi - fa#, de tonale noten in si klein.

... und lehre mich
Twee stemmen voeren in parallelle sexten en tertsen telkens een melisme uit op lehre. Dit kan een uitbeelding zijn van het leren (door navolging, nabootsing).

täglich harre ich dein.
Achtereenvolgens zingen de vier stemmen van hoog naar laag (sopraan, alt, tenor, bas) deze zin, met telkens een lang aangehouden toon op harre, de laatste keer het langst (in de baspartij).

5. Aria Alto, Tenore, Basso: Zedern müssen von den Winden [fhimt]

De fagot versterkt hier de continuopartij, terwijl de cello het waaien van de winden uitbeeldt door deze op werkelijk wervelende wijze te omspelen in een patroon van zestiende-notenwaarden.
De standvastigheid van de bomen die de gelovigen als voorbeeld worden gesteld, wordt verbeeld door de drie homofone zangpartijen. Tenminste aanvankelijk, want stilaan schuiven de drie stemmen wat uit elkaar, net als sterke bomen die toch iets doorbuigen onder het geweld van de wind.

6. Coro: Meine Augen sehen stets zu dem Herrn [chit]

Het woord stets wordt nadrukkelijk herhaald.
De hoge tonen op het woord Herrn duiden de hemelse woonplaats aan.

In de begeleiding bereikt Bach een ijl etherisch effect door de twee violen in de hoogte elkaar overlappend een overgebonden engelenmotief te laten spelen. Deze begeleiding verleent aan het woord Herr een soort stralenkrans (cf. de vioolbegeleiding van de recitatieven van Christus in de Mattheuspassie). De wisselnoten (alternerende secundes) in de fagotpartij zorgen voor een soort deining, een oscillerend effect.
Deze passage doet het me onwillekeurig denken aan Beethovens Negende bij de woorden: Brüder! überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen. Herhaalde hoge, vaak gesyncopeerde tonen suggereren de muziek der hemelse sferen. Een vergelijkbaar soort sprongen naar beneden en weer naar boven in de vioolpartijen, maar parallel, niet afwisselend, drukken het vurige verlangen uit van de mens die naar de sterren kijkt op zoek naar zijn hemelse Vader. Dezelfde soort wiegende beweging (bereikt door alternerende secundes) in celli, contrabassen én in de contrafagot (!) zorgt voor een extatisch effect.

De zin denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen wordt verder fugatisch uitgewerkt, waarbij Netze wordt uitgebeeld door een kort melisme op de eerste lettergreep en ziehen door syncopen, die de krachtinspanning van het trekken weergeven.

7. Coro: Ciacona - Meine Tage in dem Leide [fhimt]

Het zevende deel van deze cantate draagt in de partituur als ondertitel Ciacona. Het "laat een diversiteit aan vocale weefsels horen, zoals koordelen voor alle vier de stemmen, vocale solopartijen en imitaties tussen de vocale stemmen boven een kort melodisch motief dat voortdurend in de instrumentale bas wordt herhaald. Aan dit deel, afgeleid van een dansvorm die bekend staat als de chaconne, ontleende Johannes Brahms de zich herhalende bas in de finale van zijn Vierde Symfonie."  [Daniel R. Melamed in: Wolff, WBC 1, p. 173]

In tegenstelling tot bijvoorbeeld de Passacaglia in Do klein (BWV 582) doorbreekt Bach in deze chaconne al gauw de eentonigheid van het basmotief: na 15 maten in Si klein wordt reeds gemoduleerd naar Re groot (precies waar het melisme op Freude begint).
De chaconne is opgebouwd op de herhaling van het basmotief, tot tweeëntwintig keer toe (4 x 22 + 1 = 89 maten), weliswaar af en toe enigszins gevarieerd om te kunnen moduleren.
Het wordt achtereenvolgens voorgesteld in Si klein (viermaal), Re groot (driemaal), Fa# klein (driemaal), La groot (eenmaal), Mi groot (tweemaal) en Si klein (negenmaal). De modulaties gebeuren dus aanvankelijk volgens stijgende tertsverwantschap en tenslotte in plagale kwintenrichting. We noemen hier de toonaarden zoals ze genoteerd staan voor de meeste partijen (en niet zoals ze in werkelijkheid klinken, in feite een halve toon hoger: zie boven 'koortoon').

Enkele voorbeelden van tekstuitbeelding.
Het melisme op Freude.
Bij de zinsnede Achte ich nicht Menschentrutz kan men de vijandigheid van de mensen horen in "militaristische" begeleidingsfiguren. En ook de strijd (sieghaft streiten) wordt in de begeleiding uitgebeeld door omspelingen en gebroken akkoorden.

En wat te denken van het acrostichon in de laatste vier regels: de beginletters vormen BACH. Heeft hij hier als het ware zijn handtekening onder de tekst gezet? Of alleen maar onder de muziek? Voor MECF, de beginletters van de eerste vier regels, stel ik als hypothetische oplossing ME ConFecit ("heeft mij gemaakt") voor.
Het acrostichon ligt in de lijn van de abecedarische Psalm 25, waaruit Bach vier verzen ontleende (zie boven 'Psalm 25').
Ook in de tekst van het derde deel, de sopraanaria, zit een acrostichon verborgen: DOKTOR, wat een doctor in de theologie kan betekenen, maar wat Bach of de tekstdichter daar dan verder mee bedoeld kan hebben, daar hebben we alleen maar het raden naar.

Een korte, maar ongelooflijk rijke cantate, boordevol vernuftige vondsten. En dan te bedenken dat Bach niet ouder was dan drieëntwintig toen hij ze componeerde!

Ter vergelijking

• Duitse tekst: Walter F. Bischof  (Bach Cantata Page)

 
• Bespreking van opnamen: Aryeh Oron e. a.  (Bach Cantatas Recordings Review and Mailing List Archive)

januari 2005

Johan De Wael