BWV 131

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

Bestemming: niet overgeleverd, maar het karakter van de tekst duidt op een boetedienst [Wolff, WBC 1, pp. 19 en 27].
"De uitvoering hiervan [nl. van Cantate 131] hield mogelijk verband met de verschrikkelijke, catastrofale brand op 30 mei 1707 waarbij 360 huizen van de benedenstad [nl. Mühlhausen] in de onmiddellijke nabijheid van de Blasiuskirche werden verwoest." [Andreas Glöckner in: Wolff, WBC 1, p. 68]
De opdracht voor de compositie kreeg Bach overigens niet van de dominee van de Blasiuskirche, Johann Adolph Frohne, maar - zoals hij aan het eind van zijn partituur zelf opmerkte - van Georg Christian Eilmar (1665-1715), de dominee van de Marienkirche. Deze laatste "onderhield vriendschappelijke banden met Bach. Zo werden Eilmar en zijn dochter peetouders van de eerste twee kinderen van Bach."

Bezetting
(solisten) sopraan (deel 2), alt (deel 4), tenor (deel 4), bas (deel 2); hobo (deel 2); koor, viool, altviool I en II, fagot & BC

Bach experimenteerde in zijn jonge jaren blijkbaar graag met ongebruikelijke bezettingen.
De keuze voor hobo en fagot en de verdubbeling van de altvioolpartij i. p. v. de vioolpartij bevorderen de diepe en donkere klankkleur in overeenstemming met titel en sfeer.
Merkwaardig is dat de partijen worden onderscheiden door het gebruik van verschillende sleutels en voortekeningen:
- hobo in sib (solsleutel 2de lijn; niets aan de sleutel);
- viool (solsleutel 2de lijn; 2 mollen);
- altviool I (utsleutel 3de lijn; 2 mollen);
- altviool II (utsleutel 4de lijn; 2 mollen);
- fagot in sib (fasleutel 4de lijn; niets aan de sleutel);
- sopraan (utsleutel 1ste lijn; 2 mollen);
- alt (utsleutel 3de lijn; 2 mollen);
- tenor (utsleutel 4de lijn; 2 mollen);
- bas (fasleutel 4de lijn; 2 mollen);
- BC (fondamento) (fasleutel 4de lijn; 2 mollen).

Tekstbronnen
- Psalm 130
- 2 strofen (nl. strofe 2 en 5 van de 8) uit het koraal Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (1588), gedicht door Bartholomäus Ringwaldt.

Structuur

1. koor - Ps. 130.1-2 (volledig orkest)
2. arioso bas & koraal sopraan - Ps. 130.3-4 + Strofe 2 van Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (solisten, hobo, BC)
3. koor - Ps. 130.5 (volledig orkest)
4. aria tenor & koraal alt - Ps. 130.6 + Strofe 5 van Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (solisten, BC)
5. koor - Ps. 130.7-8 (volledig orkest)

Hoewel bijvoorbeeld deel 1 uit een tweeluik bestaat en onmiddellijk in deel 2 overgaat, is door de instrumentatie (afwisseling volledig orkest (deel 1, 3 en 5) / solisten (deel 2 en 4)) en door de toevoeging van de koraalstrofen aan de bijbeltekst van deel 2 en deel 4 de geleding in 5 delen toch heel duidelijk gemaakt.
Het koraal Herr Jesu Christ, du höchstes Gut werd door Bartholomäus Ringwaldt gedicht naar Psalm 51, een gebed om vergeving:
"3 Wees mij, God, in uw goedheid genadig,
neem in uw oneindig erbarmen mijn overtredingen weg.
4 Zuiver mij geheel van mijn zonde,
reinig mij van wat ik misdeed.
 [...]
18 Ik weet: offers zult Gij niet verkiezen,
bràcht ik brandoffers - Gij wees ze af;
19 mijn offer aan God: mijn berouw,
een berouwvol en nederig hart zult Gij, God, niet als te gering zien.
 [...]"

Waarom nu deze geleding in juist vijf delen?
Martin Petzoldt ontwikkelt [in: Wolff, WBC 1, p. 123] de volgende redenering.
De theoloog Johann Olearius zegt in een commentaar bij de gelijkenis van de Farizeeër en de tollenaar (Luc. 18.9-14) dat men "vijf woorden 1. God 2. zij 3. mij 4. zondaar 5. genadig dagelijks ... moet herhalen naar aanleiding van de vijf hoofdstukken van de catechismus ... en zich daardoor niet alleen de zonde maar ook de gerechtigheid van Christus ... herinneren." (Biblische Erklärung, deel V, Leipzig, 1681, Sp. 532b)
     [Bach bezat dit vijfdelig commentaar op de Bijbel van deze Johannes Olearius (1611-1684):
      cf. Wolff, JSB, p. 100. Niet te verwarren overigens met diens jongere neef Johann Gottfried
      Olearius (1635-1711) en diens zoon Johann Christoph (1668-1747), eveneens theologen.]
Ieder van deze vijf woorden staat voor één van de hoofdstukken uit de catechismus van Luther, zodat in Bachs cantate het schema van de catechismus als het ware muzikaal wordt gepresenteerd.
Het nawoord in Bachs handschrift van deze cantate - "naar de wens van dominee Georg Christian Eilmar op muziek gezet" - zou dan kunnen slaan op deze structurering.
Eilmar zou Bach kunnen gewezen hebben op Olearius' gedachte bij Luc. 18.13 over de correcte houding van de zondaar en Luthers leidraad bij biecht en boete.
Hij zou bovendien kunnen gesuggereerd hebben om twee koraalstrofen van Ringwaldt, die duidelijk verwijzen naar Christus' kruisdood, het offer dat de zonden van de mensheid wegneemt, in de tekst van Psalm 130 te verweven, zodat er een vijfdelige geleding ontstaat.
Tot zover Petzoldts redenering (die ik wat explicieter heb gemaakt en aangevuld).
Heel iuteressante theologische bespiegelingen, dat wel, maar helaas zullen we nooit met zekerheid kunnen achterhalen wat er in dit verband in Bachs gedachten omging.
Wel krijgen we een vermoeden van dieper liggende redenen die bij de keuze voor precies die strofen uit precies dat koraal kunnen hebben meegespeeld.

Commentaar

1. Coro: Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [cfhimt]

Een korte sfeerscheppende instrumentale inleiding (Sinfonia) gaat over in het openingskoor.
Bij de woorden Aus der Tiefen horen we herhaaldelijk zeer diepe - een enkele maal zelfs de diepst mogelijke - tonen in de baspartij.
Ook de echo-effecten op rufe zijn heel fijn gevonden.

Dit deel is opgebouwd als een contrasterend tweeluik:
- v. 1: Aus der Tiefen ... - maatsoort: 3/4 - tempo: Adagio;
- v. 2: Herr, höre meine Stimme ... - maatsoort: 4/4 - tempo: Vivace.

De zin laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens! is getoonzet als een fuga.
Bemerk de smekende melismen op Fle-hens.

2. Arioso Basso & Corale Soprano: So du willst, Herr, Sünde zurechnen [cfhimt]

Dit arioso sluit onmiddellijk bij het vorige deel aan (dominant - tonica).
De maatsoort blijft behouden; het tempo wordt Andante.

Ter ondersteuning van de bijbeltekst, getoonzet als een arioso van de bas, zingt de sopraan een koraalstrofe.
Merk de vijf verschillende melismen op wer wird bestehen, die het wankelend standhouden van de zondaar uitbeelden. Dan volgt een lange aangehouden toon op dezelfde lettergreep en dan wordt nog eens het eerste melisme herhaald.
De dalende lijn verwijst naar de zonde.
Verrassend en opgelucht klinken dan de woorden: Denn bei dir ist die Vergebung.
Ook op de woorden daß man dich fürchte horen we melismen: de ronddraaiende figuurtjes wijzen op de vrees. De triller op het eind past eveneens in deze sfeer.

3. Coro: Ich harre des Herrn [cfim]

Na de drievoudige roep Ich harre des Herrn (Adagio) volgt er een fuga (Largo) op de woorden meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort, waarbij de stemmen inzetten van laag naar hoog met een instrumentaal contrasubject afwisselend in hobo en viool:
- bas + hobo;
- tenor + viool;
- alt + hobo;
- sopraan + viool.
De tweede maal zetten de stemmen in in dezelfde volgorde, maar korter na elkaar (stretto).

4. Aria Tenore & Corale Alto: Meine Seele wartet auf den Herrn [cfhmt]

De hoopvol afwachtende houding wordt schitterend geschilderd door de tenor met telkens weer andere melodieën op het ene zinnetje Meine Seele wartet auf den Herrn.
Bemerk de lang aangehouden tonen en de melismen op wartet.
Op de achtergrond zingt de alt heel geduldig een koraalstrofe in lange notenwaarden en met lange tussenpauzen tussen de verzen: dezelfde melodie als in deel 2 klinkt hier in do klein (i. p. v. sol klein) en in 12/8 (i. p. v. in 4/4).
Tenor en alt worden sober begeleid door de continuo-partij.
Als een verrassing komt: von einer Morgenwache bis zu der andern.
Dit is het soberste deel van de cantate en het duurt het langst (ca. 7 min.), wat ook symbool staat voor het hoopvol wachten op de Heer.

5. Coro: Israel hoffe auf den Herrn [cfhimt]

Een koor vol afwisseling:
- Adagio. Driemaal de homofone roep: Israel.
- Un poc' allegro: hoffe auf den Herrn.
- Adagio: denn bei dem Herrn ist die Gnade.
- Allegro: und viel Erlösung bei ihm. De stijgende progressie wijst op de verlossing.
- Permutatiefuga: Und er wird Israel erlösen / aus allen seinen Sünden.

"De karakteristieken van het bijbels proza (...) hebben een sterke invloed op de muzikale constructie. In navolging van het model van het laat-zeventiende-eeuwse vocale concerto bestaan veel van deze koren uit secties, waarbij het metrum, het tempo en de textuur en het affect bij iedere frase veranderen. (...)
BWV 131/5 begint met drie langzame, vermanende uitroepen ('Israel, Israel, Israel...'), maar presenteert het vervolg van de zin ('...hoffe auf den Herrn') in een veel geanimeerdere toonzetting. Vervolgens vertraagt de declamatie in de volgende frase ('denn bei dem Herrn ist die Gnade'), om tenslotte uit te barsten in een snelle vocale en instrumentale beweging van zinnen die dit deel van de tekst beëindigen en naar het slot leiden ('und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden'). (...)
Veel van deze gelede koordelen uit de vroege cantates monden uit in een fugatische (imitatieve) schrijfwijze voor grote delen van de tekst, in het bijzonder de slotzinnen van de meerdelige koren. In deze fugatische stukken vallen twee tendensen op. In de eerste plaats heeft Bach de neiging om zijn materiaal over een betrekkelijk grote lengte uit te werken, waarbij hij vaak tekstelementen met hun muzikale ondersteuning in elk van de stemmen en in vele combinaties presenteert (bijvoorbeeld BWV 131/5, 'Und er wird Israel erlösen'). In de tweede plaats is in veel van deze delen een speciale techniek toegepast, de zogenaamde permutatie-fuga, waarin de componist ieder van de vier tekstfrasen op vier verschillende muzikale motieven | plaatst, om vervolgens hieruit een fuga op te bouwen waarin deze thema's over alle vier de stemmen in steeds veranderende permutaties worden verdeeld. (...)
In de meeste koren uit de vroegere cantates gaat het om zowel de stemmen als de instrumenten. Hun onderlinge relatie wisselt van deel tot deel, maar een gemeenschappelijke karakteristiek is dat Bach stemmen en instrumenten gelijkwaardig behandelt. De stemmen zingen soms frasen na die eerst door instrumenten zijn gespeeld, terwijl instrumenten vaak extra muzikale lijnen aan het imitatieve, vocale weefsel toevoegen. (...)" [Daniel R. Melamed in: Wolff, WBC 1, pp. 172-173]

De slotfuga verdient wat meer diepgaande bestudering.
Zij is uit drie muzikale motieven opgebouwd:
- a) op de tekst Und er wird Israel (één toon per lettergreep);
- b) op de tekst erlö-sen (melisme op lö-);
- c) op de tekst aus allen seinen Sünden (chromatisch stijgende kwart).

Het jubelende melisme op erlö-sen wijst op de blijdschap om de verlossing.
De toonzetting van de tweede zinsnede aus allen seinen Sünden - op een chromatisch stijgende kwart - beeldt de vergeving van de zonden uit: de Heer haalt de mensen door zijn vergevingsgezindheid uit de diepten waar ze door eigen schuld in verzeild waren geraakt.
Het slotakkoord is trouwens sol groot (de basistoonaard is sol klein): de zonden zijn vergeven.

Bach behandelt a) als de kop en b) als de staart van het subject (thema van de fuga),
terwijl c) de rol van contrasubject (neventhema van de fuga) krijgt toebedeeld en meestal gelijktijdig met b) klinkt.

Hier volgt een overzicht van de volgorde waarin deze drie basismotieven worden gepresenteerd door de verschillende stemmen en instrumenten, waarbij abstractie is gemaakt van bijkomende muzikale lijnen die de harmonie verder aanvullen.
 

a) Und er wird Israel	b) erlö-sen	c) aus allen seinen Sünden.
sopraan
	sopraan	bas + BC
tenor
	tenor	alt
bas + BC
	sopraan	tenor
bas + fagot + BC
	bas + fagot	viool
sopraan	tenor + altviool II	bas + fagot + BC
	sopraan + viool (+ hobo)	alt + altviool I
	alt + altviool I	tenor + altviool II
	tenor + altviool II
bas + fagot (+ BC)
	bas + fagot	sopraan + viool
alt + altviool I
	sopraan + hobo	bas + fagot + BC
	alt + altviool I	tenor + altviool II
	tenor + altviool II	alt + altviool I
	bas + fagot	sopraan + hobo

Van deze slotfuga bestaat er ook een orgelbewerking: Fuga in sol klein (BWV 131a).
Het is onzeker wie in feite het arrangement maakte, maar de gevorderde behandeling van het pedaal zou voor Bach zelf kunnen pleiten.

Ter vergelijking

• Bespreking: The Bach Choir of Bethlehem

 
• Duitse tekst: Walter F. Bischof  (Bach Cantata Page)

 
• Bespreking van opnamen: Aryeh Oron e. a.  (Bach Cantatas Recordings Review and Mailing List Archive)

30 november 2003

Johan De Wael