BWV 106

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus tragicus)

Bestemming: rouwdienst [Wolff, WBC 1, p. 19].

Bezetting
sopraan, alt, tenor, bas;
blokfluit I en II, viola da gamba I en II, BC

Tekstbronnen
Een samenraapsel van bijbelcitaten en koralen.
In een gebedenboek (Leipzig, 1668), samengesteld door Johann Olearius (1611-1684), komen de teksten die horen bij deel 2c tot en met 3b in dezelfde volgorde voor.

Rollen van de solistische stemmen
De woorden blijken niet toevallig toegewezen aan de verschillende (solo)zangstemmen:
- sopraan: de ziel (2d);
- alt: David (3a), de individuele mens (3b);
- tenor: de mensheid, de gewijde schrijver, Mozes (2b);
- bas: God (2c), Christus (3b).
De symboliek lijkt te zijn: hoe hoger en ijler de zangstem, hoe individueler en subjectiever;
hoe lager de zangstem, hoe meer omvattend en fundamenteler en objectiever.

Het unieke, experimentele karakter van deze cantate
De bezetting is heel bijzonder: Bach beschouwde het blijkbaar als een uitdaging met een eerder beperkte begeleiding een maximum aan sfeerschepping en muzikale illustratie te bereiken.

De grilligheid waarmee de delen elkaar afwisselen, hangt nauw samen met de tekstkeuze: een heterogene compilatie uit de bijbel en het gezangenboek van een aantal troostende woorden die verband houden met dood en overlijden. [Wolff, WBC 1, p. 159] Vandaar de ondertitel, Actus tragicus, een soort toneelstuk met een ernstige ondertoon (in drie bedrijven met een "ouverture"). De kwalificatie "tragisch" blijkt naar het einde toe minder en minder van toepassing, want in de geest van het Nieuwe Testament wordt Jezus jubelend uitgenodigd de ziel op haar weg naar het paradijs te begeleiden.

De afbakening van de verschillende delen vormt trouwens een probleem: 2a - 2b - 2c - 2d gaan wel vlot in elkaar over, maar contrasteren toch ook zozeer op het vlak van tempo, maatsoort, bezetting, vorm, toonaard en bovendien door de inhoudelijk los van elkaar staande tekstfragmenten, dat men ze duidelijk als afzonderlijke delen ervaart.
Delen 3a en 3b gaan naadloos in elkaar over: de begeleiding loopt gewoon door, er staat geen dubbele maatstreep. Maar omwille van de verschillende functies van de solisten (alt - bas), de contrasterende toonaarden (Sib klein - Lab groot) en de heterogene tekstfragmenten (Ps. 31.6 - Luc. 23.43, "Mit Fried und Freud") vind ik het toch aangewezen om dit deel als een tweeluik te beschouwen.

De delen zijn bovendien moeilijk in een bepaald genre onder te brengen. Door de solistische bezetting hebben de koorgedeelten eerder de vorm van een kwartet. Voor deel 2d geldt dit bij uitstek, want daar heeft de sopraan zelfs een andere tekst dan de drie overige stemmen.
Verder is het onderscheid tussen arioso en aria soms moeilijk te maken (delen 2b, 2c, 3a, 3b).

Een "enorm breed spectrum van toonaarden" [Wolff, WBC 1, p. 159].
[ Mib groot (1, 2a) - Do klein (2a, 2b, 2c) - Fa klein (2c, 2d) - Sib klein (3a) - Lab groot (Do klein) (3b) - Mib groot (4)]

Commentaar

1. Sonatina [him+]

2a. Coro: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [chimt]

A priori zou de eerste zin velerlei betekenissen kunnen hebben: "De tijd die God ons geeft, ..." of "Het ogenblik dat wij ons aan Gods dienst wijden, ..."
In feite blijkt uit wat volgt de juiste betekenis te zijn: "Het moment dat God ons bij zich roept, is beter dan alle tijd die Hij ons reeds tevoren heeft gegund." Dan immers begint voor wie in de verrijzenis gelooft, pas echt de beste tijd: het leven na de dood.
Vergelijk ook de woorden waarmee het lijden en de dood van Christus worden aangekondigd: "Mijn / zijn tijd / uur is / was nog niet gekomen." (Joh. 2.4; 7.6, 30; 8.20; 12.23; 13.1; 17.1)
En 1 Makk. 9.10: "Als onze tijd gekomen is, moeten wij moedig de dood ingaan voor onze broeders ..."
De eerste zin wordt homofoon behandeld in stralende majeur. Kunnen we opgewekter uitkijken naar de komst van God?

De tweede zin is fugatisch getoonzet en de beweging van het leven (weben) wordt druk geïllustreerd in alle stemmen door alternerende secunden in een voortdurende beweging van achtsten. In de vocale partijen komt er telkens een lang melisme op weben. Het tempo is Allegro ("levendig"). En de lang aangehouden toon op solange er will spreekt voor zichzelf.

Voor de derde zin wordt het tempo Adagio assai. De toonaard wordt hier Do klein. Hier komt voor het eerst een dramatisch gekleurd moment bij het woord sterben: eerst dalende, dan stijgende chromatiek. Ook de dalende kwartsprongen in de baslijn illustreren het overlijden.

2b. Arioso Tenore: Ach, Herr, lehre uns bedenken [himt]

Voor dit diepzinnig arioso wordt het tempo nog trager: Lento.
Ook hier ondersteunen de toonaarden de betekenis van de gezongen woorden:
- Ach, Herr, lehre uns bedenken: Do klein;
- daß wir sterben müssen: Sol klein; een klaaglijke appoggiatura van een kleine secunde onderstreept het onontkoombare doodslot;
- auf daß wir klug werden: Mib groot. De positieve lering die volgt uit het besef van onze vergankelijkheid.
Dan volgt het instrumentaal ritornel dat weer naar Do klein moduleert.

2c. Aria Basso: Bestelle dein Haus [himtv]

Het tempo (Vivace) duidt op de doortastendheid waarmee de zaken moeten aangepakt worden in het licht van de dood. Onze tijd is beperkt: dus niet getalmd om orde op zaken te stellen.

De menselijke verzuchtingen in het vorige deel werden gezongen door de tenor.
De woorden die God tot ons richt (bij monde van zijn profeet), worden gezongen door de bas.

Gelijkaardige dalende kwartsprongen als in 2a illustreren het begrip sterben.
En lebendig wordt telkens verduidelijkt door allerlei melismen op de tweede lettergreep: een stijgende toonladder, een variatie daarop, een lange reeks akkoordfiguren en tot slot dalende kwartsprongen.

Van Do klein zijn we ondertussen gemoduleerd naar Fa klein.

2d. Coro: Es ist der alte Bund [cfimt]

Op de woorden Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! zingen tenor, alt en bas een driestemmige fuga. De eerste lettergreep van het woord sterben wordt vaak lang gerekt met een dalend melisme in samengevoegde beweging.
Zo somber en duister als deze (oudtestamentische) woorden klinken, zo opgewekt en monter worden ze beaamd door de sopraan, die de menselijke ziel voorstelt, met de laatste woorden van het Nieuwe Testament: Ja, komm, Herr Jesu, komm!
Ook dit is symbolisch geladen: het Boek is uit, zoals het (aardse) leven wordt afgesloten.
En het Nieuwe Verbond in Christus biedt hoop en troost, waar het Oude (der alte Bund) onverbiddelijk leek.

Martin Petzoldt noemt dit deel "het hoogtepunt van de tekstontwikkeling, een deel dat twee tekstlagen (Sirach 14:18 voor koor; Openbaring 22:20 voor sopraansolo) met elkaar in een interessante dialoog brengt, en daarbij ook nog een derde laag aanbrengt in het instrumentaal gespeelde koraal 'Ich hab mein Sach Gott heimgestellt', waarvan de tekst weliswaar niet wordt gezongen, maar door de toehoorders erbij gedacht kan worden." [in: Wolff, WBC 1, p. 121]
Vooral de zeventiende strofe van dit kerklied lijkt in deze context te passen, waar Christus als trooster wordt voorgesteld:
   O Jesu Christe Gottes Sohn,
   Der du für uns hast gnug getan.
   Ach schleuß mich in die Wunden dein.
   Du bist allein
   Der einge Trost und Helfer mein.
"Een belangrijk punt in de muzikale verwerking van de drie tekstlagen is, dat maar op één plek koraaltekst en Sirach-citaat bewust samengaan, namelijk in de laatste koraalregel." [Martin Petzoldt in Wolff, WBC 1, p. 122]

Dit is toch wel een zeer geleerde combinatie en confrontatie van drie verschillende teksten (OT, NT, kerklied (inbegrepen)) in drie onderscheiden muzikale vormen (imitatieve stijl, arioso, koraal), waarbij men zich kan afvragen in hoeverre de (toenmalige en eenmalige) luisteraar alle dimensies in zich kon opnemen en de betekenis van de teksten die elkaar becommentariëren tot zich kon laten doordringen. Zeker de koraalmelodie, enkel te horen in de twee blokfluiten (met een onderliggende terts in de eerste viola da gamba), is zeer moeilijk te onderscheiden, niet alleen door het geringe volume van de instrumenten ten opzichte van de zangstemmen, maar ook omdat ze over verschillende secties is verspreid. En daarbij zou dan de tekst van de zeventiende (?) strofe nog door de luisteraar zelf moeten worden aangevuld?
Bovendien leiden de prachtige zangpartijen de aandacht van een argeloze luisteraar danig af.

Mijns inziens illustreert dit voorbeeld bijzonder goed hoe rijk de muziek van Bach als studieobject kan zijn, zonder dat de complexe structuur de spontane schoonheid ervan in het gedrang hoeft te brengen. Bij Bach komt elk soort muziekliefhebber aan zijn trekken: de melomaan, de geschoolde musicus en de musicoloog.

Dit deel eindigt adembenemend mooi met een gedurfd melisme van de sopraan, enkel begeleid door de tweede viola da gamba en continuo, waarbij de viola da gamba er na een halve en de continuo na een hele maat het zwijgen toe doet, zodanig dat de laatste twee lettergrepen (Jesu) onbegeleid klinken. En de laatste noot is een la, de leidtoon van Sib klein: de ziel ontsnapt, fladdert weg en vraagt tegelijkertijd dat Jezus haar zou leiden naar de eeuwige zaligheid. Bovendien leidt zijn naam ons direct naar het volgende deel: In deine Hände befehl ich meinen Geist.

3a. Aria Alto: In deine Hände befehl ich meinen Geist [cmt]

Mooi tweestemmig contrapunt tussen alt en cello.
De stijgende-toonladderfiguren, eerst in de begeleiding, daarna in de zangstem (in deine Hände), lijken de verlossing uit te beelden van de ziel die tot God opstijgt.

3b. Aria Basso & Corale Alto: Heute wirst du mit mir im Paradies sein [cfhmtv]

Verrukkelijk hoe de troostende woorden  Heute wirst du mit mir im Paradies sein, keer op keer herhaald worden in allerlei gedaanten. De eeuwige troost die het paradijs biedt, wordt daarmee benadrukt.
Hier overheerst eerder een dalende toonladder, die troostend werkt. En ook de progressie op de woorden im Paradies gebeurt volgens de kwintencirkel, dalend, rustgevend.
Dan komt het moment dat de mens antwoord geeft op Christus' troostende boodschap, en wel met een kerklied van Luther zelf: Mit Fried und Freud ich fahr dahin / In Gottes Willen, / Getrost ist mir mein Herz und Sinn, / Sanft und stille.
Samen met de koraalmelodie zetten ook de gamba's in met halve-toonladderfiguurtjes.
Bij de woorden sanft und stille wordt het ook werkelijk stil: de bas zwijgt en de overige partijen klinken piano. Daarna weer forte en alleen bij het woord Schlaf nog eens piano om dit woord net door zachtheid te onderscheiden van de rest. De toon op Schlaf wordt anderhalve maat lang aangehouden en ondertussen kan men in de gamba's een "wiegbeweging" horen.
De rust van de dood die lijkt op de slaap ... Zou dit gedeelte toevallig in Do klein eindigen?

4. Coro: Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit [chimtv]

"Een versierde, vierstemmige zetting wordt ingeleid door kort, instrumentaal materiaal dat opnieuw verschijnt tussen de koraalfrasen. De laatste frase van het koraal wordt in snelle en actieve imitaties tussen de stemmen gepresenteerd, met een slotzin in lange notenwaarden als apotheose." [Daniel R. Melamed in: Wolff, WBC 1, p. 179]

Het gaat hier om de koraalmelodie "In dich hab' ich gehoffet, Herr!" in veränderter Weise.
Opmerkelijk zijn de tegentijden in de begeleiding, telkens wanneer de zangstemmen aan het woord zijn. Er zijn inderdaad verschillende woorden die een militair karakter rechtvaardigen: Glorie, Ehr, Kraft, sieghaft.

En tot slot komt er op de laatste zin Durch Jesum Christum, Amen een mooie permutatiefuga met contrasubject. Eerst wordt het thema voorgesteld in alle zangstemmen. Daarna worden de zangpartijen gedubbeld door de instrumenten. Als apotheose komt het thema nog eens voor in de sopraan in de dubbele notenwaarden.
 

Wanneer we de laatste voorstelling van het fugathema buiten beschouwing laten, merken we op dat het in iedere zangstem precies twee keer is voorgekomen met het contrasubject telkens in  een verschillende stem. Ook de volgorde van de inzetten is zorgvuldig gevarieerd.

Vergelijk ook voor een (meer ingewikkelde) permutatiefuga: BWV 131 (5).

Ter vergelijking

• Duitse tekst: Walter F. Bischof  (Bach Cantata Page)

 
• Bespreking van opnamen: Aryeh Oron e. a.  (Bach Cantatas Recordings Review and Mailing List Archive)

3 februari 2005

Johan De Wael