Une méditation d'Ivaylo Ditchev
http://www.geocities.com/ivayloditchev2001/AboutIvayloDitchev.htm sur
le livre :
Sloviev, Vladimir Sergeevich, 1853-1900.
Trois entretiens sur la guerre, la morale et la religion. Tr. du russe,
avec une introd. par Eugene Tavernier.
Paris, Pion-Nourrit, 1916.
civ,217 p. port. 19 cm.
Ob-A297
At head of title: Vladimir Soloviev.
Ceci est la version HTML du fichier
http://www.geocities.com/ivayloditchev2001/DonnerSansPerdre.doc.
Lorsque G o o g l e explore le Web, il crée automatiquement une
version HTML des documents récupérés.
Pour créer un lien avec cette page ou l'inclure dans vos
favoris/signets, utilisez l'adresse suivante :
http://www.google.com/search?q=cache:V9-SkKS8SdAC:www.geocities.com/ivayloditchev2001/DonnerSansPerdre.doc+vladimir+soloviev+morale+religion+guerre&hl=fr.
Google n'est ni affilié aux auteurs de cette page ni responsable
de son contenu.
Les termes de recherche suivants ont été mis en valeur :
vladimir
soloviev
morale
religion
guerre
IVAYLO DITCHEV
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Donner sans perdre.
L'échange dans l'imaginaire de la modernité
Pourquoi définir l'époque moderne à travers
la crise de l'éthique du don ?
Nous vivons la fin d'une certaine modernité qui fait
réapparaître le don sur la scène de la culture
comme le salut d'une société
déréglée. C'est le temps de l'humanitaire et du
retour des communautés anciennes, des appels à la
solidarité et aux sacrifices, de la responsabilisation, voire de
la culpabilisation des anciens exploités. Le temps et l'espace
sociaux sont morcelés par la victoire mondiale d'un
marché où les transactions se font à la vitesse de
la lumière ; s'agit-il d'une nostalgie de la continuité
humaine impliquée par l'échange selon la logique du don,
ou assistons-nous à la naissance d'une nouvelle idéologie
qui veut dépasser la lutte des classes et opposer les inclus
responsables aux exclus assistés ?
Avant de nous demander pourquoi la modernité de "l'arbitraire du
signe" semble venir à son terme, il convient de revenir en
arrière et d'étudier son avènement : le processus
unique dans l'histoire qui démystifie les dettes "ontologiques"
et libère l'homme de son prochain et de la terre de ses
ancêtres. Deux régimes d'échange - celui qui passe
par la jouissance de l'autre (l'éthique du don) et celui qui est
fondé sur la jouissance du même (l'éthique du
contrat) - changent leurs places dans la hiérarchie de la
culture.
L'éthique du don est à la base du rapport intersubjectif
; dépenser pour l'autre, c'est s'emparer de lui à travers
sa propre jouissance, l'endetter, s'assurer de son soutien. Cependant,
donner et sacrifier ne sont pas de simples moyens : une sorte
d'inconscient sépare l'acte généreux du retour
éventuel, on apprend à désirer la dépense
comme telle, à aimer cet autre à qui on donne. Investir
dans son propre prestige, sa renommée ou sa gloire est le
tournant dialectique qui rend le "je" autre (et qui est à
l'origine de toute identité humaine).
La modernité sera donc définie par l'inversion des places
dans la hiérarchie culturelle de l'éthique du don et de
l'éthique du contrat. Cela ne veut pas dire que le don aurait
disparu ou bien que le contrat n'aurait pas existé avant, mais
uniquement que l'usage qu'en font les discours dominants change. Il ne
s'agit non plus d'angéliser le don au détriment du
contrat comme l'a fait une certaine modernité naïve : si le
premier produit des liens communautaires, le second rend l'homme libre
de la commu-nauté. En ce sens, ces deux régimes
d'échange fondent deux aspects immanents à
l'identité humaine, l'un étant en quelque
sorte l'inconscient culturel de l'autre.
Le bouleversement des deux régimes d'échange lors de
l'époque moderne ressemble à un krach des valeurs
boursières
de l'imaginaire. Tout se passe comme si l'on s'apercevait que la banque
n'avait plus de réserves pour garantir ses émissions :
les hommes essaient à tout prix de se débarrasser de
leurs créances traditionnelles qui risquent de se transformer en
bouts de papier; plus ils paniquent, plus la valeur baisse. En Europe
industria-lisée, "la mort de Dieu" eut, sur le plan symbolique,
un effet semblable : en quelques décennies, l'institution
transcendante, qui garantissait nos investissements dans le prochain,
s'effondra ; le seul placement sûr qui restait à
l'homme était son propre "moi" qu'il commença à
"capitaliser". Les paniques de ce passage sont l'objet du
présent essai : panique égoïste, panique de
l'effondrement de différences sexuelles, panique devant l'usure
irréparable de la vie inéchangeable. Paradoxalement,
l'angoisse devant la décadence inévitable du monde
occidental n'est que le revers de l'euphorie d'un progrès
illimité et de la supériorité absolue de la
culture européenne ; le souci du monde moderne de (se)
préserver et d'éviter de (se) dépenser suscite
l'horreur devant la faillite ultime. Car une culture qui a
délégitimé toute perte déraisonnable et qui
s'emploie à accumuler, garder, préserver se prive ainsi
du levier le plus ancien pour renverser le processus de vieillissement
cosmique, et réparer l'usure par le sacrifice d'une partie pour
le tout.
Les apories du don sont nombreuses. Subjectivation de l'homme, il
obéit néanmoins à une logique sociale objective ;
fondement de la conscience morale, il n'est possible que grâce
à l'oubli du retour espéré ; il est à la
fois généreux et violent envers l'autre. Pour les
surmonter, il faudrait prendre en considération la structure
triangulaire du don. Pour qu'il y ait confiance dans le don immanent,
il faut qu'il y ait don transcendant ; pour pouvoir donner, il faut
qu'il y ait quelque chose qui nous soit donné. L'instance
absente garantit la validité des obligations par le fait
même qu'elle est hors de la portée des acteurs sociaux.1
En ce sens, nous pouvons parler d'une esthétique du don : il n'y
a don que quand il y a différence, et c'est la transcendance du
"il" esthétique, le "il" absent, qui crée des
frontières entre "moi" et "toi". Ces frontières,
maintenues par l'inconscient
du don, s'estompent dans la transparence épistémologique,
ainsi que dans l'identification éthique : c'est à ce
moment là que la "guerre de tous contre tous" peut être
déclenchée, que le "moi" se retrouve dans une lutte
désespérée avec ses doubles spéculaires.
Dans l'échange selon la règle du don, celui qui
crée des liens humains durables au-delà de
l'intérêt immédiat,
comporte donc trois participants (ou groupes de participants) : le moi,
l'autre immanent et l'autre transcendant. Si les rapports entre parents
et enfants, entre hommes et femmes, entre dominants et dominés
s'éloignent
du don pour se rapprocher de plus en plus du contrat, c'est que le
pôle transcendant du triangle est mis à mal : l'homme ne
peut plus légitimement donner ce qui ne lui est pas
donné, les différences sociales perdent leur
légitimité, toute altérité devient
problématique. Quel est ce pôle transcendant qui n'arrive
plus à jouer son rôle ? Nous pouvons traduire
la métaphore du Dieu nietzschéen par un universel
anthro-pologique :
ce sont les morts qui disparaissent de la scène culturelle, la
"mort de Dieu" n'est que la "mort des morts", c'est-à-dire
la libération de l'homme par rapport à son passé.
La mobilité sociale, ayant arraché l'être humain au
territoire où reposaient ses ancêtres, repousse
l'échange avec les morts, étalon de tout échange
social, dans la vie privée, et marginalise la tradition. Nos
morts seront remplacés par des morts nationaux ou universaux,
des Grands Hommes, dont le culte sera célébré par
la déesse Raison révolutionnaire, ainsi que par le
positivisme scientifique d'Auguste Comte (du coup, la communauté
du
clan sera remplacée par la pseudo-communauté de la
nation). La culture s'emploie donc à réinventer ses
morts; les fils, culpabilisés par la rupture permanente avec les
générations précédentes, commencent
à fabriquer des pères idéaux plus nobles, plus
exemplaires. Or, réinventer les pères signifie
réinventer un mode d'échange de dons, construire une
communauté.
Les dons des ancêtres absents sont irremboursables; notre rapport
avec eux est irréversible et asymétrique. Les morts nous
ont donné la vie, notre identité sexuelle, les richesses
dont nous disposons, nous pouvons donc, à notre tour, donner la
vie, faire l'amour, redistribuer des richesses. Or,
l'irréversibilité du rapport au tiers absent est
pensée par la psychanalyse comme interdit. Que faire dans un
monde où le pôle du tiers est refoulé et les
interdits tombent ? Les figures de l'imaginaire moderne reconstruites
ci-dessous seront une tentative pour répondre à cette
question : le projet de Fiodorov d'un remboursement
intégral des pères, le fantasme décadent de
l'échange des sexes se substituant à l'échange des
femmes, la notion d'un l'héritage purement biologique
créant un corps immortel incestueux, etc.
Le parallèle entre Orient et Occident permet de mettre en relief
les paradoxes de la modernisation. Pour la plupart des penseurs russes
de la deuxième moitié du XIXe et le début du XXe
siècles démocratie légale, rationalité
formelle, espace privé
ou consommation de masse ne suscitent que du mépris. S'il y a
une dimension de la modernité qui fascine la gauche comme de la
droite, les matérialistes comme les idéalistes,
c'est la délégitimation de la mort.
Cependant, à l'Est, le choix entre la perte et la
séparation se pose de manière différente. Soucieux
de ne pas (se)perdre, les décadents occidentaux avaient
sacrifié la communauté pour concevoir une
vie-réservoir qui s'épuise irréversiblement. Les
Russes vont avoir recours à la solution messianique : un
super-sacrifice réglera tous les comptes avec le passé,
effacera les différences et fusionnera les êtres humains
dans la fraternité sans organes, sans différences, sans
distances sociales.
La coupure entre les morts et les vivants effectuée par la
culture du progrès, est doublée par la coupure entre
les générations. La modernité rompt la
continuité des générations : les enfants ne
vivront plus comme les parents, ils ne s'habilleront plus comme eux, ne
produiront plus de la même manière, ne liront plus les
mêmes poésies. Margaret Mead appelle cette culture de la
transmission rompue "configurative" ; elle se transforme devant nos
yeux en culture "préfigurative" où ce sont les
parents qui ont tout à apprendre de leurs enfants mieux
adaptés au monde changeant.2
Les identités ne sont plus transmises d'une
génération à l'autre, immuables et
éternelles ; la nouvelle culture est fondée sur une
dévaluation permanente de ce que Bourdieu appelle les "capitaux
symboliques" ; il s'agit d'une fuite en avant permanente plutôt
que d'une confrontation. Auguste Comte, apôtre du progrès,
ira jusqu'à affirmer que le progrès présuppose "le
renouvellement continu, suffisamment rapide" des
générations : une vie individuelle trop longue
entraverait le mouvement en avant.3
En ce sens, outre le savoir et la richesse, le progrès est
également caractérisé par l'accumula-tion infinie
de la culpabilité.
De plus, ce sentiment de culpabilité est encore plus fort dans
les pays en voie de "rattrapage historique", où le fossé
entre les générations se creuse de façon brusque
et brutale. Certes, l'universalisme de la raison ne connaît ni
frontières, ni territoire.
Pour la première fois dans l'histoire, les cultures
particulières sont confrontées non plus à d'autres
cultures particulières, mais à un modèle universel
- social, économique, politique, culturel4 - à suivre. Et
pourtant, cette même modernité reste la fille de l'Europe
du nord-ouest; les pays modernes sont des pays particuliers, avec leur
histoire, leur culture, leur gloire : ce sont eux qui portent le
flambeau de la raison, du progrès et de la démocratie.
Cette paradoxale localisation de l'universalisme
déclenche dans les pays "retardataires" une crise identitaire,
dont on ne saurait surestimer l'importance. L'identité des
nouvelles nations qui se réveillent dans l'ombre des cultures
puissantes est bâtarde.
Les pères "naturels" locaux, dépassés et
ridiculisés par le développement historique, coexistent
dans la culture avec les pères universels des autres :
l'héritage des premiers est un fardeau honteux, celui des
seconds une convoitise impossible. Comment se débarrasser des
pères "naturels" sans perdre sa propre identité, comment
sauter par-delà le temps et les frontières sans risquer
la soumission ?
Les théories de la modernité se heurtent à une
difficulté fondamentale : s'agit-il d'un fait anthropologique,
ou bien d'un mode de rapport à soi, de la mort ou du meurtre de
Dieu ? Une définition qui s'appuie sur les métamorphoses
de l'éthique du
don permet de dépasser cette ambiguïté. Les
régimes d'échange dans une culture reposent sur la
croyance, le symbolique est ancré dans l'imaginaire.
Il suffit de détruire le socle imaginaire de l'échange
pour que l'homme cesse d'investir dans l'autre. C'est bien pour cela
que le marxisme peut jouer un rôle réellement
révolutionnaire et le freudisme peut avoir une valeur
réelle thérapeutique, sans qu'ils soient
nécessairement véridiques. Or, après un
siècle de travail subversif, aujourd'hui des intellectuels
"post-post" s'emploient à produire "de l'or imaginaire" pour
rétablir le don et la dette comme norme de l'échange
social.
Cependant, il n'est pas facile de situer politiquement une
réflexion sur le don, car les positions classiques ont
été conçues dans la seule optique de
l'échange contractuel. Sur la scène politique le discours
sur le don se heurte donc à de nombreux
malentendus. La gauche démystifie toute dette ontologique de
l'homme envers le passé, et en même temps son moteur
principal est la générosité envers les
opprimés, le sacrifice pour la cause, la solidarité face
au pouvoir. Pour la droite, le don fait partie du dispositif
traditionnel du pouvoir; cependant le communautarisme conservateur
exclut, fabrique des ennemis et légitime les
inégalités. Au centre, la philanthropie libérale,
source de la bonne conscience dans le monde du laisser faire,
semble un parfait exemple du fantasme qui, pour Lévi-Strauss,
est au fond de toute utopie humaine : "donner sans perdre".
La difficulté de fonder une politique du don résulte
évidemment de l'asymétrie esthétique de
l'échange triangulaire qui lui est sous-jacent, ainsi que de sa
double nature elle-même : d'une part, le don est partage, d'autre
part, il impose la domination du créancier sur le
débiteur. La modernité, dans son esprit de pureté
et de clarté, va tenter de "mettre de l'ordre" dans les
ambivalences du don, de ranger d'un côté le gain, d'un
autre la perte, d'un côté Éros, d'un autre
Thanatos. La confusion que laisse derrière elle cette entreprise
nous confronte à cette question : comment intégrer
l'ambivalence fondamentale
de l'être humain - cette même ambivalence qui est à
l'origine de l'éthique du don - à notre action politique ?
Avant-propos
Les ambiguïtés de la modernité
1. Choisir son passé
Le mot "modernus"5 entre dans la langue dès le Ve siècle;
il est dérivé de "modo" (= juste maintenant) et signifie
"présent, récent". On le rencontre chez nombre de
penseurs chrétiens qui opposent systématiquement
l'antiquité païenne aux nouveaux tempora Christiana, ces
derniers étant souvent appelés "modernes". La Renaissance
du XIIe siècle, ère de prospérité et de
culture, qui se caractérise par un sentiment de fierté et
la conscience d'une supériorité de l'époque
nouvelle sur celles qui
l'ont précédée, va enrichir le concept. La
métaphore célèbre de Bernhard de Chartres
comparant les Modernes à des nains juchés sur les
épaules de géants peut être
interprétée de deux manières : les Anciens sont
infiniment plus grands que le Modernes, mais les Modernes sont plus
perspicaces que les Anciens, ils voient plus loin parce qu'ils font
leur entrée sur la scène historique plus tard que leurs
prédécesseurs.
Il s'agit en effet d'un nouveau rapport au passé, fondé
sur le refus des "ténèbres", sur la volonté d'en
finir avec l'hiatus du
Moyen-Age et de retrouver la "lumière" de l'Antiquité.
Ainsi, le regard rétrospectif se dédouble : le
passé immédiat est rejeté au profit d'un
passé plus lointain (Hegel, participant du même type de
modernité, formulera le principe dialectique de la
négation de la négation).
La recherche, voire l'invention d'un "nouveau passé" sera
l'entreprise majeure des Romantiques dans leur tentative de rompre avec
le passé immédiat et de devenir modernes. De nouvelles
oppositions sémantiques apparaissent. Ainsi, dans la
définition
de Mme de Staël6, "le classique" est identifié à
l'Antiquité universelle, alors que "le romantique" renvoie
à la quête d'une histoire chrétienne et nationale.
Nous pouvons dire que la culture européenne fait un premier pas
pour se dégager de l'emprise du passé sur le
présent ; les ancêtres, au lieu d'être
considérés comme un pôle immuable de
l'identité humaine, sont partagés par la modernité
naissante en deux camps : elle se donne le choix entre l'exemple des
uns et des autres.
Avec son Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde
les arts et les sciences (1688-1696) Charles Perrault inaugure la
querelle célèbre qui va diviser la scène
culturelle française pendant une bonne vingtaine
d'années. Contre ceux qui voudraient suivre les modèles
anciens, l'argument principal de Perrault est aussi simple
qu'ingénieux : ce ne sont pas les Anciens qui sont anciens,
c'est nous qui sommes les anciens, car nous venons après eux et
par conséquent notre culture est plus "âgée" que la
leur. Ce bouleversement métaphorique est beaucoup plus important
qu'il n'y paraît. Dans la tradition,
les ancêtres sont de vénérables vieillards; plus on
remonte en arrière dans la Bible, par exemple, plus les
personnages vivent longtemps. L'image du passé implique sagesse
et responsabilité, tandis que le présent est
représenté comme un être jeune et futile qui est
censé suivre l'enseignement du passé. Une telle
conception des époques renvoie évidemment au rapport
entre les générations : les jeunes sont censés
obéir aux vieux, venus au monde avant eux. De Perrault à
Marx et à Spengler, en passant par les Lumières et le
Romantisme, cette évidence métaphorique sera
renversée : c'est l'Antiquité qui deviendra la jeunesse
joyeuse, ludique et créative de l'Humanité, perdue
à jamais, alors que la modernité assumera le rôle
de la vieillesse sobre, réflexive, hantée par la
conscience de la fin imminente.
Les enfants se croient-ils plus âgés que leurs parents ?
C'est plutôt, semble-t-il, la structure profonde de la
métaphore qui a changé. Les parents commencent à
être perçus comme des enfants devenus grands; pour le dire
dans le langage de l'époque,
les classiques d'aujourd'hui sont à présent perçus
comme "les romantiques d'hier". Tout se passe comme si le fils ne
s'identifiait plus au père comme à un père, mais
comme à un ex-fils, c'est-à-dire à un être
semblable à lui- même, en faisant l'économie de la
figure paternelle.
Jadis, les classiques étaient ceux qui présentaient un
exemple à suivre; désormais ils ne sont que ceux qui, en
leur temps, ont rejeté les exemples. D'une certaine façon
il n'y a plus de classiques, plus de pères.7
2. La fuite dans le présent
Progressivement, le sens de "moderne" glisse vers le nouveau, le jamais
vu, mais également l'éphémère, le
"démodé de demain". L'éternité qui fondait
jusque là le cosmos social est en passe de perdre son monopole
culturel. Vivre dans l'instant
en cassant les chaînes du temps, cela signifie également
qu'on privilégie le bonheur de l'être individuel, qu'on
abandonne l'éthique chrétienne du sacrifice de soi pour
laquelle toute récompense est nécessairement posée
dans un moment qui transcende le présent. Alors que le principe
de la négativité se déploie dans le temps,
l'éphémère ne peut être que
positivité ; en ce sens, le passage de l'éthique du don
à l'éthique du contrat (celle qui prédomine
à l'époque moderne) implique un changement dans la
structure même du temps social. Au lieu de commencer par le
négatif, par la dépense et d'attendre la
récompense, le temps des échanges contractuels est fait
de moments satisfaisants (ou, plus précisément,
dont l'eidos est la satisfaction) qui ne peuvent être liés
que de façon objective, extérieure. Déjà,
Bentham avait tenté de fonder l'ensemble des activités
humaines sur la seule économie des plaisirs et des
déplaisirs, et c'est cela qui lui avait permis de penser la
rationalisation de tous les rapports humains.
Après avoir affirmé, dans son essai sur Racine et
Shakespeare, que sa génération avait vécu des
bouleversements
qui la coupaient des générations
précédentes, Stendhal définit la beauté
comme une "promesse de bonheur". Ce motif constituera un thème
majeur de la nouvelle époque. Il sera repris par Baudelaire, qui
ajoutera au bonheur la dimension de l'éphémère ;
à travers le présent transitoire et contingent l'homme
accède à l'éternel et à l'immuable.8
Dans la mesure où le bonheur fugitif est posé comme la
seule justification de l'être, l'homme est contraint de
recréer son monde à partir de l'instant
de son bonheur actuel : c'est en cela que consiste l'entreprise
impossible de la modernité.
Pourtant, le bonheur lui-même ne semble plus être celui des
époques précédentes; l'homme moderne le
découvre dans le changement et l'excitation permanente
plutôt que dans une ataraxie inébranlable. Georg Simmel
écrit : “Notre rythme interne réclame des périodes
de plus en plus courtes dans le changement d'impressions ou autrement
dit : l'acmé des stimulations se déplace d'une
façon croissante de leur centre substantiel vers leur
début et vers leur fin (…) Le rythme spécifiquement
"impatient" de la vie moderne ne signifie pas seulement la nostalgie du
changement accéléré des contenus qualitatifs de la
vie, mais aussi la force de l'attrait formel de la limite, du
début et de la fin concomitants.9
Pourquoi aspire-t-on sans cesse au nouveau dans l'art comme dans la vie
de tous les jours ? Benjamin semble être
le plus radical : “Peut-être pour triompher des morts”.”10
En effet, il n'y a pour l'homme qu'une nouveauté inconnaissable
qui est toujours la même : la mort11; c'est à cette
altérité absolue que l'homme moderne veut échapper
dans sa recherche de l'éphémère. La
nouveauté de la marchandise soumise aux flux et reflux de la
mode remplace le sérieux de la condition humaine, refoulé
dans une fuite en avant vers un rythme de plus en plus rapide
d'échanges sociaux.
Pour la tradition marxiste, le monde capitaliste se caractérise
par une substitution des choses aux personnes, par une chosification du
vivant; la nouvelle culture est celle du fétichisme de la
marchandise. Soulignons que la notion de fétiche,
popularisée au XVIIIe siècle par Charles de Brosses et
devenue célèbre grâce aux théories de Comte,
Marx et Freud, implique
1/ l'adoration apparemment absurde d'objets inanimés ou des
animaux (pour Ch. de Brosse, le point de départ est le culte des
pierres) et
2/ une certaine crainte des hommes primitifs devant des forces hostiles
cachées dans ces objets non-humains
qui dépassent leur entendement.12
Ces deux sens du mot "fétiche" seront gardés dans son
emploi moderne pour désigner le déplacement de
l'érotisme social de l'autre homme vers la chose : adorer
la marchandise plutôt qu'un autre être humain est aussi
absurde qu'adorer une pierre
plutôt qu'un dieu anthropomorphe; la marchandise qui a
échappé à la volonté de son producteur
devient une force obscure et menaçante. Le fétiche,
écrit Benjamin, évoque la séduction de l'immobile,
de l'inorganique, du cadavre.
La métaphore du fétiche pourrait nous aider à
comprendre les changements qui interviennent dans le régime
d'échanges interhumains et, par conséquent, dans le
rapport intersubjectif à l'époque moderne. Il s'agit
d'une "démystification" du rapport
à l'objet de cet échange. Au lieu de garder la trace de
l'autre - celui qui nous le donne et qui, à travers lui,
établit avec nous un lien - l'objet est réduit à
une chose morte, l'objet est objectivé, nous sommes seuls avec
lui, en le consommant nous le réduisons à néant.
Notons également que la marchandise fétichisée
(c'est-à-dire dissociée du sujet humain) transforme le
temps social en espace13 et semble résoudre le problème
fondamental de la vie humaine, en transfigurant miraculeusement
l'éphémère en éternité : une fois le
temps social de la dépendance d'autrui aboli, l'instant
s'étend à l'infini.
La théorie de Freud propose une autre approche de cette
question.14 Pour lui, le fétiche est un "substitut" de
l'objet sexuel "normal"; "bien qu'il soit en relation avec cet objet,
[il] est néanmoins tout à fait impropre à servir
à la réalisation du but sexuel normal".15
L'archétype de tout fétiche semble être le
substitut du phallus maternel dont l'absence est déniée
par l'enfant.16 Il s'agit en effet d'un déni de la castration
dont l'angoisse est provoquée par le manque de phallus chez la
femme. Pour éviter de faire la découverte terrifiante du
phallus manquant, l'enfant, confronté au corps nu de sa
mère, arrête son regard sur un objet qu'il trouve sur son
chemin - une chaussette, une chaussure, etc. - pour en faire l'objet
pervers de son désir. La chose inanimée est
au-delà de la castration, elle est immortelle; c'est donc
à travers elle que le sujet peut conjurer sa propre mort et
aspirer à l'immortalité. Il en va de même au niveau
de la culture : le culte fétichiste de l'artifice dépasse
l'échange de mort entre les positions sociales, annule la
différence sexuelle, efface les traces du temps
irréversible au profit d'un jeu interminable avec des
excitations sans satisfaction. Une culture qui a figé son regard
sur la chose pour éviter d'être confrontée à
la dimension existentielle du mal et de la mort ne peut plus sortir du
labyrinthe du présent, elle est prise au piège de sa
propre fantasmagorie.17
L'échange sans dette18 qui morcelle le temps social, ainsi que
la fuite en avant devant le mal, "déontologisent" l'homme.
L'être humain n'a plus de "place naturelle" dans l'Univers, plus
de territoire souverain, plus de destin sacré ; il est
confronté à des possibilités multiples de vies
virtuelles.19 La nécessité n'a plus de
légitimité ; c'est la dimension du possible qui devient
le fondement de l'identité humaine.20
3. Sens large et sens étroit du concept
La modernisation des sociétés remplace les valeurs
fondées sur la tradition, c'est-à-dire sur le
passé, par des valeurs fondées sur la raison,
c'est-à-dire sur le présent ; la dette envers le
passé est rejetée de façon plus ou moins violente.
Ceci sera, pour nous, le sens le plus large du concept de
modernité ; un sens plus étroit du terme sera
l'intériorisation de la différence entre
passé et présent à l'intérieur du long
processus de modernisation, la culture du moi clivé qui commence
vers la deuxième moitié du XIXe siècle. En effet,
cette conception plutôt nietzschéenne se retourne contre
le premier grand théoricien des temps modernes, Hegel : dans la
culture de la différence intériorisée, le savoir
universel aliéné ne peut plus être "relevé"
(aufgehoben) dans le sujet. Déjà Kierkegaard, en
combattant Hegel, avait inauguré cette conception du sujet comme
défaillance du système, comme question.21 Les penseurs de
la modernité s'emploieront à théoriser ce sujet
brisé, situé sur des frontières - entre les
superstructures et la base, entre le public et le privé, entre
la conscience et l'inconscient.
Mais notre délimitation du concept de modernité se
réfère également au développement
historique lui-même.
Dans la deuxième partie du XIXe siècle, le monde commence
à changer à une vitesse jamais connue, non seulement en
ce qui concerne les idées et les mouvements politiques, mais
également au niveau de la vie quotidienne elle-même.
Baudelaire l'exprime dans son célèbre vers :
“La forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel”22
Il s'agit en premier lieu d'une rupture dans la continuité du
mode de vie des générations : les pères ne
transmettent plus aux fils leur identité sociale et culturelle ;
leurs "capitaux symboliques"23 sont constamment dévalués,
car les fils vivront mieux qu'eux.24 Sur le plan économique, on
commence à sentir les effets de la révolution technique
en Europe et aux États-Unis; sur le plan politique, c'est
l'époque de la libération de l'homme et des peuples.
Certains événements historiques et sociaux nous donnent
une idée de l'esprit du temps : l'émancipation des serfs
en Russie par Alexandre II en 1861, l'amendement n° 13 de la
Constitution des États-Unis abolissant l'esclavage (1865)25,
l'unification de l'Italie et de l'Allemagne, la Commune de Paris
(1871), la renaissance et l'émancipation des peuples d'Europe
centrale et orientale à la suite de l'effondrement des empires.
Or, la modernité n'est pas seulement l'époque de
l'individu; elle est également celle du réveil national.
Dans l'ensemble du monde industrialisé, avec ou sans guillotine,
on remplace la figure du souverain par celle de la nation souveraine.
Si le souverain est un autre qui représente sur terre l'autre
absolu, c'est-à-dire Dieu, la nation ne comporte aucune
altérité, car elle est pensée comme
communauté immédiate, comme évidence pour tous
ceux qui en font partie26; les métaphores du sang, de la terre,
de l'esprit du peuple, etc., ne font qu'exprimer cette évidence
immédiate. Sur un autre registre, les vernaculaires
compréhensibles pour chacun remplacent la langue sacrée
qui avait été détenue par le
clergé et qui avait transcendé l'horizon culturel commun.
En d'autres termes, la conception de la nation souveraine implique que
la transcendance de la volonté sacrée d'autrui fasse
place à une immanence (pseudo)naturelle.
C'est le peuple - son Volksgeist, pour parler comme Herder - qui se
veut sujet de l'histoire, quelles que soient les figures de sa
subjectivation. Le début du XXe siècle verra la
transformation de ce nouveau sujet en une masse exclue du processus
historique et revendiquant d'y jouer un rôle27.
La notion moderne du peuple, construite dans un processus
révolutionnaire contre le souverain, le "père" et la loi
transcendante, est essentiellement incestueuse28, car il s'agit d'un
refus de la médiation du tiers. Le peuple est fusion
immédiate des êtres humains ; ce qui reste de
l'altérité se retrouve projeté dans un ailleurs
géographique, l'autre, ce sont les autres peuples, les peuples
ennemis. Le souverain-père est autre dans le temps, d'une
certaine façon il précède ses sujets ;
l'altérité des peuples-ennemis voisins ne s'exprime que
dans l'espace géopolitique. Quant aux peuples colonisés
des autres
continents (le XIXe siècle étant également celui
du colonialisme), ils sont assimilés à la nature, aux
matières premières pour l'industrie.
Rien n'est perdu à l'intérieur du peuple et rien n'est
donné, car il n'y a plus qu'un seul sujet qui échange
avec lui-même. La loi du souverain destitué ne peut plus
garantir l'unité du cosmos social ; pourtant, sans elle la
société risque de se précipiter
dans le chaos (car, pour parler comme Ivan Karamazov, "si Dieu n'existe
pas, tout est permis"). C'est à ce moment-là
qu'apparaît un substitut de cette loi qui empêche le monde
d'éclater : c'est le phénomène moderne des
idéologies nationales, culturelles, politiques.29 Le trait
essentiel de l'idéologie n'est pas qu'elle est une "fausse
conscience" (comme s'il en existait une "vraie") ; l'important est que,
à la différence de la loi du souverain, le désir
idéologique est celui du même, et non pas de l'autre,
qu'il relève du besoin égoïste de l'individu ou du
groupe auquel la culture a permis de se libérer. Au lieu
d'être
soutenue par un regard transcendant comme l'était l'action
morale, l'action idéologique est mue par une règle
immanente (pour accéder au but il faut faire ceci, il faut
penser cela…); elle est une sorte de technologie du désir
moderne.
Nous l'avons dit, il s'agit de l'époque des libérations,
de la révolution chronique. C'est l'époque de la
lutte des classes, des sexes, des générations : la
plupart des échanges interhumains sont démystifiés
comme mensonge et exploitation. Notons
la fondation de la première Internationale ouvrière en
1864 par Karl Marx; l'instauration de la liberté de la presse en
1881 et du système de l'assurance-retraite pour les personnes
âgées en France dès 185030 ; la création des
premières organisations d'émancipation de la femme et
l'admission du mariage civil. L'altérité des positions
sociales est mise en question : pour la première fois dans
l'histoire, il n'est plus évident qu'on soit riche, femme ou
enfant; tout pouvoir de l'homme sur son prochain
est rejeté comme construction artificielle, conçue dans
l'intérêt de quelqu'un. Les différences sociales ne
disparaissent certes pas, mais elles commencent à perdre leur
légitimité : l'homme moderne les démystifie, en
dénonce l'arbitraire. Dans cette perspective, la
modernité s'avère être la culture de l'arbitraire
du signe31, d'un nominalisme radical dans les sphères les
plus intimes de la vie où le possible devient plus
légitime que le réel.
C'est également le début du processus que nous appelons
aujourd'hui "la mondialisation" : les expositions universelles en sont
l'expression symbolique. Depuis le Moyen-Âge, l'Europe avait
connu des croisements et des influences mutuelles, qui s'intensifierent
de plus en plus pendant l'époque des Lumières et le
Romantisme. Pourtant, c'est dans la seconde moitié du XIXe
siècle que les arts et les lettres commencent à suivre
les modes lancées depuis les grands centres (Paris surtout) et
imitées à travers tout le continent. Toutes les cultures
européennes auront leurs symbolistes, leurs impressionnistes,
leurs
futuristes, et ainsi de suite. Ces emprunts culturels subissent des
métamorphoses bizarres dans les différents contextes;
dans ce travail, le parallèle entre le cosmisme russe et la
décadence en fournira un exemple. La raison universelle n'a pas
de patrie, chacun peut y aspirer.
Évidemment, il n'est pas de modernité sans esprit de
mondialisation : mais comment ce dernier s'articule-t-il
avec le réveil des peuples qui, eux, se définissent en
opposition l'un par rapport à l'autre, en exaltant des
particularités réelles ou imaginaires ? Le paradoxe
consiste dans le fait que les peuples modernes naissent dans la
négation de la transcendance du passé : pour qu'il y ait
"peuple souverain", il faut toujours décapiter un souverain32,
faire éclater un empire, accomplir une libération.
Étant donc fondé sur une négation du passé
(même si les idéologies nationales se réapproprient
un autre passé réel ou imaginaire), les peuples suivent
tous le même chemin d'affranchissement par rapport aux traditions
et de rapprochement vers l'idéal universel, tout en étant
opposés les uns aux autres ; si nous comparons ces nouveaux
sujets collectifs apparus sur la scène historique, nous serons
étonnés par leur remarquable uniformité.33
Last but not least, la modernité au sens étroit que nous
avons adopté est une culture réflexive
d'auto-négation et
d'auto-dépassement permanents : c'est en cela qu'elle se
distingue de la modernisation au sens large qui est inaugurée
par la Renaissance et qui trouve son acmé philosophique avec
Locke, Descartes et Kant.
La modernité au sens étroit est, entre autres, la
critique chronique de la modernité elle-même,
déchirée entre la vision de son triomphe et celle de son
déclin. Le mouvement en avant est devenu une évidence
pour la culture moderne34 ; par conséquent, ce qu'on peut lui
opposer n'est plus un quelconque idéal immuable "classique",
mais un contre-mouvement en arrière. La force aspirant vers un
avenir meilleur n'affronte plus que le spectre de sa propre
impuissance. La gauche marxiste, mue par une certaine tendance
paranoïaque, cherche à démasquer derrière les
faits sociaux une certaine mauvaise volonté, une
stratégie, un complot, un sujet tout-puissant
"réactionnaire". Nietzsche, lui, assimile la décadence au
fait biologique, à la maladie, une démarche
poussée à l'extrême par Max Nordau qui, dans sa
célèbre analyse médicale de la culture de son
temps, réduit toutes les tendances de la pensée et de
l'art moderne au dérèglement du fonctionnement du
système nerveux :
“Comme manifestations fondamentales de la perturbation intellectuelle
de nos contemporains se sont présentés
à tous sur ces terrains : le mysticisme, qui est l'expression de
l'inaptitude à l'attention, au penser clair et au contrôle
des émotions, et a pour cause l'affaiblissement des centres
cérébraux supérieurs ; l'égoïsme, qui
est un effet de nerfs sensoriels mauvais conducteurs, de centres de
perception obtus, d'aberration des instincts par désir
d'impressions suffisamment fortes, et de grande prédominance des
sensations organiques sur les représentations ; le faux
réalisme, qui procède de théories
esthétiques confuses et se caractérise par le pessimisme
et le penchant irrésistible aux représentations lubriques
et au mode d'expression le plus vulgaire et le plus sale.”35
L'individu, maître souverain des temps modernes, rejette toute
dette "ontologique" envers les générations
précédentes, Dieu, le pouvoir ou le savoir, il ne veut
répondre que des actes qu'il a consciemment commis. C'est dans
cette perspective que Rousseau avait soumis la conception
traditionnelle du lien social à une critique radicale : tout
lien doit être convention, seule la liberté individuelle
est naturelle. Ce n'est pas un hasard si, dans Le contrat social, la
notion du don apparaît dans le chapitre sur l'esclavage.
“Dire qu'un homme se donne gratuitement, c'est une chose absurde et
inconcevable ; un tel acte est illégitime et nul par cela seul
que celui qui le fait n'est pas dans son bon sens. Dire le même
chose de tout un peuple, c'est supposer un peuple de fous
; la folie ne fait pas droit.”36
Donner un autre (comme c'est le cas des parents qui donnent leurs
enfants "irrévocablement et sans condition") est
évidemment contraire à la nature humaine, cette
dernière étant définie comme une liberté
inaliénable ; cependant, se donner pose également un
problème. Selon Grotius, écrit Rousseau, un peuple peut
se donner à un roi ; mais ce don même est un acte civil,
il présuppose donc une délibération publique. Or,
avant de nous interroger sur l'élection du souverain, il "serait
bon d'examiner l'acte par lequel un peuple est un peuple". En d'autres
termes, Rousseau nous invite à concevoir le "moi" (qu'il
s'agisse du peuple ou de l'individu) en dehors du rapport à
l'autre, de lui assigner une nature et une liberté qui
précèdent l'échange social. Dans cette optique, je
suis avant de rencontrer l'autre : je débarque dans ce monde
comme Robinson Crusoë sur son île pour négocier
ensuite mes rapports avec l'autre. La conséquence logique
tirée de cette prémisse, dans le "Contrat", est que cet
autre perd son statut ontologique : le souverain n'est plus que la
représentation de l'ensemble des volontés des
citoyens,"ne tirant son être que de la sainteté du contrat.
Enfin, chacun se donnant à tous ne se donne à personne."
La modernité est également le processus
d'universalisation de tous les rapports interhumains; les
échanges deviennent indépendants des particularismes
locaux. Cela implique en premier lieu un changement dans l'attitude
envers le passé. L'homme universel ne peut avoir qu'une histoire
universelle.
Cela nous permet de comprendre pourquoi Hegel, le philosophe du devenir
de l'esprit absolu, est le premier à penser
systématiquement la modernité et à en faire une
partie intégrante de son système.37
Il la présente non seulement comme le résultat logique
d'un développement historique objectif, mais également
comme l'effet d'une historicisation de la conscience de l'homme qui,
dans l'accumulation progressive de connaissances sur le passé,
passe par le négatif (à savoir le rejet de sa propre
histoire), pour accéder à l'histoire universelle. La
modernité est donc l'époque qui n'a plus d'histoire
particulière : elle s'est emparée de l'histoire
universelle, de l'histoire de l'humanité toute entière.
Notons que, dans sa définition, l'époque des temps
modernes (Neue Zeit) commence autour de 1500 avec la découverte
du Nouveau monde. Le principe fondamental de cette nouvelle ère
historique est celui de la subjectivité. Au niveau
socio-culturel, elle se caractérise plus
précisément par l'esprit d'individualisme, le droit
à la critique, l'autonomie de l'action et la philosophie
idéaliste. Quant aux jalons historiques qui marquent le
processus de sa réalisation, ce sont la Réforme, les
Lumières et la Révolution française.38
Mais qu'est-ce que l'histoire universelle? Serait-ce une vision du
passé qui ferait de tout notre patrimoine comme de
nous-mêmes les héritiers des ancêtres de tous ?
Nietzsche, critique farouche de Hegel, aborde ce thème de
façon sarcastique. Selon lui, la science historique (une
invention moderne) conserve tous les événements du
passé sans se demander s'ils sont ou non utiles à
l'homme. L'espace de la mémoire, pourrions-nous dire, est devenu
abstrait comme l'a été l'espace géométrique
dans la philosophie cartésienne : tous les points sont
équivalents. L'homme est alors submergé par une avalanche
de faits étrangers et dissociés qu'il n'est plus en
mesure de digérer : les cailloux de connaissances indigestes
font du bruit dans son ventre comme dans le ventre du loup du conte de
fées. L'homme moderne, c'est l'homme caractérisé
par un dedans auquel ne correspond aucun dehors et par un dehors auquel
ne correspond aucun dedans.39
En ce sens, Nietzsche fait apparaître les dangers d'une
pensée totalisante. Une fois qu'on a abandonné l'Esprit
absolu et qu'on s'est placé du côté de l'homme,
l'universel risque de bouleverser la notion même
d'identité humaine. Revendiquer un lien avec
l'ensemble du passé, se faire le descendant de tout le monde
comme l'exige la modernité, signifie se décentrer,
éclater en fragments.
En esquissant un tableau de la nouvelle époque, Hegel souligne
le rôle du marché comme champ dominé par la
poursuite
d'intérêts égoïstes. Le marché est
lié à l'avènement d'un système de
dépendance mutuelle généralisée, ainsi
qu'à la corruption ou tout simplement à la mise entre
parenthèses de la morale sociale.
“Dans la société bourgeoise, chaque individu est pour lui
même son but, autrui n'est rien. Toutefois, sans relation
à autrui, cet individu ne pourrait pas atteindre
l'intégralité de son but. Pour un but particulier, autrui
est donc moyen. Ce but particulier prend alors, à travers la
relation à autrui, le forme de l'universalité, et il ne
sera satisfait que dans la mesure où il satisfait en même
temps le bien d'autrui.”40
Deux moments attirent notre attention dans ce passage. Notons
premièrement la dialectique des fins et des moyens. L'autre ne
peut plus donner du sens à ma vie : j'ai renoncé à
le combattre ou à le séduire, car la seule chose qui
m'intéresse est
mon propre bien-être. Plutôt que d'être une fin en
soi, l'autre est dégradé en simple moyen dont je me sers
pour accéder à d'autres objectifs.
Dans sa célèbre dialectique du maître et de
l'esclave41, Hegel établit la structure logique de ces deux
types de relation. La
première, c'est la relation du maître envers son
semblable. Le maître s'oppose à son semblable, à
l'autre maître, mû par le désir d'obtenir sa
reconnaissance (Anerkennen). Chacun des deux pairs a pour limite
extérieure de son activité l'activité de l'autre ;
il intériorise l'altérité de l'autre sous forme de
négativité. Par conséquent, chacun, pour s'imposer
et être reconnu, est prêt à aller jusqu'au bout,
jusqu'à la négation totale de soi-même : la lutte
pour la reconnaissance est nécessairement
une lutte à mort. Le deuxième type de rapport, celui du
maître et de l'esclave, est d'une toute autre nature. Le jeu des
identifications mutuelles n'existe pas dans ce rapport
asymétrique; ce n'est pas la personne de l'esclave qui
intéresse le maître, mais l'objet de son travail, la chose
à consommer ; et c'est vers celle-ci que la
négativité de son désir est dirigée.
L'esclave n'est que le moyen d'y accéder, il ne peut être
la source d'aucune reconnaissance. Dans ce deuxième pôle
du paradigme des relations humaines, c'est la chose et non plus l'autre
conscience, celle du rival, qui constitue la limite de la conscience du
maître :
il n'y a donc plus d'intersubjectivité. Or, le rapport
immédiat - la lutte à mort des deux consciences - se
trouve médiatisé par le produit du travail vers lequel se
déplace l'érotisme social; le désir de
détruire l'autre est remplacé par le désir de
détruire l'objet de son travail.42 L'objet au sens freudien du
terme se transforme en objet tout court; il s'autonomise grâce au
travail de celui qui n'a pas le droit d'en profiter. L'autre ne
désire plus son prochain : il l'épargne pour l'asservir.
Revenons au passage cité. Le deuxième moment sur lequel
il convient de mettre l'accent est celui de la dialectique de la
rationalité du tout et de l'irrationalité des
activités individuelles. Parmi les interprètes marxistes
de Hegel, ce thème a été plus
particulièrement développé par Lukács.43
Selon lui, le sens de l'ensemble de la société dans
le nouveau monde est inaccessible aux acteurs sociaux : ceci
découle de la définition même du capitalisme, car
un tel méta-savoir placerait celui qui le possède dans
une position privilégiée et contredirait le principe de
la libre concurrence du marché. L'aspect irrationnel
du monde est donc un élément constitutif de
l'échange capitaliste. Comment est-il alors possible que le Tout
qui résulte des actions désordonnées des acteurs
sociaux soit, lui, rationnel ? Rappelons la métaphore d'Adam
Smith, le philosophe du libre-échangisme : le marché
réglerait toutes les contradictions entre les
intérêts individuels par une sorte de "main invisible" qui
veillerait au bien commun. Comme l'a montré Karl Polanyi44,
l'idée que la société serait régie par le
seul intérêt économique ne correspond à
aucune réalité anthropologique : dans toutes les
sociétés antérieures, le rôle du
marché est limité par les principes de la
réciprocité et de la redistribution, c'est à dire
par ce que nous avons appelé l'éthique du don.45
Ce n'est que l'époque de la paix des cent ans, de 1815 à
1914, placée sous le signe de la finance internationale, qui met
en avant le marché comme seul régulateur de la
société. L'utopie de l'économie
omniprésente
guidée par la "main invisible" ne fait que libérer
l'homme
de ses responsabilités traditionnelles envers autrui dans la
poursuite
de son intérêt égoïste.
Chez Hegel, la voie de la réconciliation
passe plutôt par l'État, subjectivité
supra-individuelle qui effectue
la médiation entre l'individuel et l'universel. Cependant, dans
la version
libérale, ainsi que dans celle de l'idéalisme
systématique, la raison
de l'ensemble dépasse les hommes ; il n'y a plus de personne
privilégiée
ou de rôle social qui serait autorisé à l'incarner.
Rompre la dépendance d'autrui est un
acte ambigu : d'une part, l'homme se livre à une mobilité
vertigineuse
qui lui permet de nouer de nouvelles alliances, de faire de nouvelles
expériences ; d'autre part, ce même déracinement
est tragique, car tout
lien, tout investissement humain dans l'autre est condamné
à être annulé
dans cette culture de séparation chronique. D'un
côté, on gagne de plus
en plus, de l'autre, on ne cesse de perdre.
Tocqueville fut parmi les premiers à
évoquer cet aspect tragique du nouveau monde capitaliste,
uniquement
fondé sur l'individu. De la démocratie en Amérique
met en évidence sa
caractéristique la plus évidente : la mobilité
sociale accrue de l'individu.
A la différence de l'aristocratie, c'est-à-dire d'une
société dans laquelle
les positions sociales sont fixées une fois pour toutes, la
démocratie
implique l'absence de liens profonds et durables entre les hommes, y
compris entre les vivants et leurs aïeuls
décédés : elle "cache
leurs descendants" et "fait oublier leurs origines" ;
en effet, l'homme sort du rien et retourne dans le rien.46 Tout change
et, de surcroît, tout est fait pour changer : rappelons-nous la
conversation de l'auteur avec un matelot américain à qui
il demande pourquoi, dans
son pays, les vaisseaux sont construits de manière à
durer peu et qui
répond que les progrès de la navigation sont tellement
rapides que même
le plus beau navire deviendrait inutile si son existence se
perpétuait
au-delà de quelques années.47
Il en va de même dans le domaine spirituel
: le changement perpétuel rend impossible toute "forme
extérieure
des religions", toute "idée arrêtée sur Dieu et la
nature
humaine". Selon Tocqueville, leur manque est regrettable,
car
“il n'y a que des esprits très affranchis
des préoccupations ordinaires de la vie, très
pénétrants, très déliés,
très exercés qui, à l'aide de beaucoup de temps et
de soins, puissent
percer jusqu'[aux vérités dernières]”.
Dans la "pratique journalière de
la vie", les "idées arrêtées" sont indispensables,
même
si elles nous semblent parfois complètement absurdes : "il y a
plus
à gagner qu'à perdre"48. En effet, la destruction des
certitudes, en
particulier dans le domaine religieux, amène le doute, la
confusion,
l'abandon constant de ses propres opinions :
“Comme on désespère de pouvoir, tout
seul, résoudre les plus grands problèmes de la
destinée humaine présente,
on se réduit lâchement à n'y point penser (…) Non
seulement il arrive
alors que les [citoyens] laissent perdre leur liberté, mais
souvent
ils la livrent. Lorsqu'il n'existe plus d'autorité en
matière de religion,
non plus qu'en matière politique, les hommes s'effrayent
bientôt à l'aspect
de cette indépendance sans limites. Cette perpétuelle
agitation de toutes
choses les inquiète et les fatigue. Comme tout remue dans le
monde des
intelligences, ils veulent, du moins, que tout soit ferme et stable
dans l'ordre matériel, et, ne pouvant plus reprendre leurs
anciennes
croyances, ils se donnent un maître.”49
Or, en s'affranchissant à un niveau,
on se soumet à un niveau supérieur ; le prix à
payer pour dénouer un
lien interhumain est d'en nouer un autre; ayant évacué
les "grands
problèmes", c'est-à-dire l'interrogation sur le sens de
la vie,
l'homme transpose leur recherche sur un autre plan.
Ce passage prémonitoire a souvent été
mis en relation avec les totalitarismes du XXe siècle ; il
pourrait
également être interprété dans
l'optique du bouleversement des
modes d'échange entre le "moi" et l'autre. Dans un premier
temps, l'autre - que ce soit mon prochain ou mon aïeul - perd sa
place
constitutive dans le maintien de l'identité du "moi" ; le monde
démocratique, caractérisé par une mobilité
sociale potentiellement
illimitée, prive l'individu de tout repère
extérieur. Dans un deuxième
temps, le "moi" angoissé se rattache à la figure d'un
méta-autre,
projetée derrière la totalité d'un monde social
turbulent. Le rapport
à ce nouveau type de maître, que l'homme se donne pour
compenser le
manque de stabilité sociale, est une sorte de substitut de
l'échange
concret interhumain de la culture pré-moderne : il est la
"relève"
de l'aïeul, du souverain, du prêtre, du père, du
prochain.
Ajoutons qu'une personne concrète peut
remplir ou non le rôle du méta-autre, mais qu'il s'agit,
au fond, d'une
fonction, d'un pôle de l'échange. Cette fonction est,
d'une part, le
résultat de la rupture avec le passé
entraînée par la nouvelle mobilité
et, d'autre part, la conséquence de la totalisation du monde
social
; le rapport que l'homme entretient avec elle (qu'elle soit ou non
incarnée
par un individu concret, un maître), ne suit plus les
règles implicites
de l'éthique du don, mais celles, explicites, du contrat et des
idéologies.
Soulignons le caractère paranoïaque de la figure du
"méta-autre". Le maître traditionnel est un corps,
à la jouissance duquel on sacrifie;
le maître moderne est une fonction, un soupçon. Le
maître traditionnel
peut être bon ou méchant, aimé ou haï; le
maître moderne est perçu soit
comme une projection immédiate du "moi", soit comme
persécuteur.
Première partie
Les philosophies de la modernité
Dans La crise des sciences européennes
et la phénoménologie transcendantale, Husserl
écrit que le projet moderne
vise à refonder la culture sur les bases d'une philosophie
universelle;
par conséquent, c'est la crise de la philosophie qui est
à l'origine
de celle des sciences, voire de la civilisation elle-même.50
Permettons-nous
d'ajouter que la philosophie est l'activité la plus radicale de
l'esprit,
dans son questionnement permanent des fondements du monde ; elle ne
s'arrête devant aucune évidence; philosopher, c'est
détruire les certitudes,
"apprendre à mourir", dirait Platon. En d'autres termes,
l'activité
philosophique est par définition un état de crise
identitaire. Qu'en
est-il alors d'une culture fondée sur l'interrogation permanente
de
la philosophie ? La question se pose de savoir si la crise
présumée du
monde moderne est un événement objectif, qui s'exprime
par la crise
du discours ou si, inversement, c'est le discours lui-même
(c'est-à-dire le facteur subjectif) qui introduit l'aspect de
crise dans le monde
objectif. En d'autres termes, la modernité
représente-t-elle une époque
historique de crise de l'humanité ou bien est-ce l'angoisse de
la crise
qui produit la modernité ?
D'une façon générale, la réflexion
philosophique
de l'époque moderne sur elle-même implique un sentiment de
perte, de manque ou, si l'on veut, de fatalité.
L'avènement de la nouvelle forme
de culture est conçue comme une cassure irréparable dans
la continuité
de la tradition, sans retour possible. Pour juger de cette cassure,
les penseurs sont partagés : d'une part, elle est vécue
dans l'euphorie
de l'expansion, des inventions, de la croissance, de la consommation;
d'autre part, elle inspire des visions mélancoliques relatives
à la
dégradation des mœurs, à la démission de la nature
et du sens, à l'imminence
d'une catastrophe. Dans les paragraphes qui suivent, nous allons
essayer
de montrer que cette réaction ambivalente est le résultat
d'un bouleversement
des modes d'échange et, par conséquent, des structures de
l'intersubjectivité
et des identités traditionnelles.
1. Le capital comme reste non-
échangé (Marx)
L'interprétation de la nouvelle culture
élaborée par Karl Marx est une des plus dramatiques :
elle aboutit à
une vision eschatologique du dépassement révolutionnaire
de la modernité
capitaliste et de l'instauration du communisme, présenté
à la fois comme
l'achèvement et la négation du projet moderne. Dans le
processus historique,
l'échange interhumain va jusqu'à la chosification
extrême, pour être
rompu violemment par la révolution prolétarienne et pour
céder la place
à un nouveau type d'échange intersubjectif fondé,
lui, non plus sur
la nécessité et la violence, mais sur la liberté.
Dès les manuscrits de 184451, dits "humanistes",
Marx pense la modernité comme perte et dégradation : sur
le plan humain,
le processus historique, mû par la négativité
hégélienne, implique l'aliénation
progressive de l'homme par rapport à sa propre essence humaine.
Cette
aliénation est le résultat du nouveau mode de production
capitaliste,
dans lequel "l'ouvrier met sa vie dans l'objet ; et cette vie
n'appartient
plus à lui, mais à l'objet" ; elle s'avère
être hors de lui, extériorisée,
elle représente "une force autonome par rapport à lui",
"étrangère
et menaçante"52.
A la différence de l'animal qui coïncide avec son
activité vitale, l'homme
emploie sa propre vie comme moyen de vivre (Lebensmittel) ; il n'est
donc plus chez soi dans le travail, et le travail ne touche plus
à son
essence : le travail est punition, sacrifice de soi53.
Comment le produit du travail humain
et, à travers lui, la vie elle-même ont-ils pu
échapper à l'homme ? Selon
Marx, il faudrait chercher l'origine de ce processus dans la division
du travail et dans l'appropriation du résultat de ce travail par
un
autre homme. Quelqu'un d'autre jouit pendant que le travailleur souffre
et quand il se rapporte au produit de son travail, à son travail
chosifié
(vergegenständlicht) comme si c'était un objet
étranger, hostile, puissant,
indépendant de lui, il se rapporte, en réalité,
à un autre homme étranger,
hostile, puissant, indépendant de lui qui est le maître de
cet objet.54
L'aliénation de l'homme par rapport à
lui-même n'est que le résultat de son aliénation
par rapport à son prochain
; une fois transformé en moyen pour l'autre, l'homme devient un
simple
moyen pour lui-même. Nous pouvons interpréter la figure de
l'ouvrier
comme la métamorphose de l'esclave hégélien : son
aliénation est due
au fait que la jouissance du maître s'est interposée entre
lui et l'objet.
Or, l'entreprise de la modernité consiste
précisément à rejeter cette
jouissance de l'autre ; l'homme n'accepte plus de jouir comme autre,
le "je" refuse d'être "un autre" (même s'il est
condamné à l'être).55
Passons à un autre registre d'analyse.
Le produit - réification du vivant, spatialisation du temporel -
a toujours
été interposé entre l'homme et son prochain. En
quoi la modernité capitaliste
a-t-elle modifié ce rapport ? Dans les sociétés
traditionnelles, l'objet
est, pour ainsi dire, pleinement échangé : l'une des
positions sociales
le donne, l'autre le reçoit en assumant l'obligation de rendre
une valeur
équivalente. D'un point de vue historique, il semblerait que les
services rendus par les groupes dominants en échange contre le
travail des dominés
soient purement imaginaires (solliciter le soutien des dieux,
prévenir
les catastrophes naturelles, etc.); mais seule compte la perception
subjective de l'époque, si l'échange entre dominants et
dominés est
perçu comme adéquat et juste par les participants, il
l'est effectivement.56 Nous n'entrerons
pas ici dans la problématique philosophique du subjectif et de
l'objectif;
ce qu'il convient de souligner, c'est le fait que la notion de valeur
et, par conséquent, l'échange interhumain fondé
sur celle-ci, met nécessairement
en jeu la subjectivité des participants; critiquer cet
échange comme
étant "en réalité" injuste, c'est introduire dans
la culture
un regard aliéné.
Or, la théorie de Marx représente un
tel regard : elle démystifie l'échange entre dominants et
dominés en
le faisant apparaître comme inégal et injuste, bref comme
exploitation
(à ce moment-là l'éthique du don ne peut
qu'être l'idéologie des dominants).
L'objet commence à être perçu comme
échangé à demi : il est accaparé
par l'autre sans être lâché par le "moi". On est
tenté de
penser aux hau 57,
les âmes des objets donnés et non-rendus qui errent dans
l'espace social
et persécutent l'homme comme les spectres des morts non
enterrés.
C'est parce que l'échange est fondé sur
une perception subjective de la valeur qu'il devient possible, pour
la théorie de Marx, de jouer un rôle
révolutionnaire réel, sans être
nécessairement véridique.58 Son regard
aliéné sape le fondement même du
lien social par une sorte de "transvaluation des valeurs".
Pour celui qui en aurait pris conscience, les dominants n'ont plus rien
à donner aux dominés : ni leur protection, ni leur
gloire, ni leur culture.59
On aurait pu croire que la société moderne
a enfin établi un échange équitable : le
capitaliste paie la force de
travail et l'ouvrier, lui, la vend librement sur le marché.
L'analyse
marxienne de la circulation économique générale60
montre qu'il s'agit d'une fausse réciprocité,
car la stratégie du capitaliste consiste à accumuler de
la valeur, c'est-à-dire
à mettre en dehors de la circulation une partie de ce qu'il
devrait
rendre à l'ouvrier pour son travail. Le fruit de cette
accumulation, le capital, réinvesti constamment dans la
production, change le rapport
de forces entre les positions sociales en question : il concentre de
plus en plus de pouvoir dans les mains du capitaliste et asservit de
plus en plus l'ouvrier.
Dans cette optique, il n'est plus possible
d'établir un échange équitable. L'ouvrier n'en est
pas un vrai sujet
: il pense participer à la circulation économique en
vendant sa force
de travail et en revendiquant un salaire, mais en réalité
le capitaliste
se sert de lui comme d'un simple moyen pour accumuler de la valeur
non-échangée.
C'est ce principe de non-réciprocité qui explique la
naissance du capital.
Le cycle fermé de l'échange pré-capitaliste,
où l'argent n'est qu'un intermédiaire entre les
marchandises qui changent de propriétaire, c'est-à-dire
un instrument pour mesurer la valeur des biens, est
présenté par Marx
de la manière suivante :
marchandise - argent - marchandise .
Dans la reproduction élargie il se transforme
en cycle ouvert :
argent - marchandise - plus d'argent
Dans le cas de ce dernier cycle, caractéristique
de la société moderne, ce n'est plus la valeur d'usage de
la marchandise convoitée, mais la majoration de la masse
d'argent qui devient le motif
principal de l'échange.61 Or, le capitalisme est le triomphe de
la valeur
d'échange sur la valeur d'usage ; alors que les valeurs d'usage
des
choses sont échangées entre les hommes, la valeur
d'échange acquiert
une autonomie et échappe au contrôle de l'homme pour
devenir le maître
du monde.
Évidemment, l'injustice et l'exploitation
caractérisent les rapports de production depuis la division du
travail
; pourtant, c'est la société capitaliste qui, pour la
première fois,
rend la non-réciprocité de l'échange entre
dominants et dominés parfaitement
évidente, formalisable : l'altérité qualitative
des hommes et de leurs
positions sociales est réduite à néant par
l'aspect quantitatif de la
valeur d'échange émancipée. En ce qui concerne la
classe montante des
prolétaires, Marx et Engels la définissent par une
série de manques62 : ce sont
des personnes sans propriété, sans patrie, sans famille,
sans sexe (car
la machine efface la différence entre hommes et femmes), sans
religion.
En ce sens, les prolétaires représentent le nec plus
ultra du système
capitaliste : totalement aliénés de leur essence humaine,
ils se trouvent
réduits à des moyens impuissants pour l'auto-accumulation
du maître-capital.
Selon la pensée dialectique de Marx, c'est
précisément à partir de ce
point-limite que s'effectuera la rupture : les prolétaires
renverseront
le monde de l'aliénation pour abolir la propriété
privée, en remplaçant
"enfin" les individus "locaux" par des "individus
empiriquement universels et historiques (weltgeschichtliche) et en
substituant
de cette façon à l'arbitraire de la particularité
individuelle la nécessité de l'épanouissement des
forces essentielles de l'homme."63 Dans le
communisme, le processus dialectique sera accompli : après avoir
été
relevé (aufgehoben) dans un rôle social abstrait et
aliéné, l'animal
empirique sera relevé à nouveau dans l'homme
véritablement individuel.
Le communisme nie les types, les rôles sociaux, pour inaugurer
une société
de liberté nouvelle, nous pourrions dire : une
société de la différence,
où la qualité de chacun est préservée et
développée, sans être réduite
à néant par le principe quantitatif économique :
La vieille société bourgeoise avec ses
classes et ses conflits de classes fait place à une association,
dans
laquelle le développement libre de chacun est la condition du
développement
de tous.64
Dans cette perspective, et contrairement
à certaines interprétations communautaristes du marxisme,
la véritable
tragédie de la modernité, pour Marx, ne consiste pas dans
la différence,
mais dans son effacement65, dans l'aliénation de l'essence
humaine par
la non-réciprocité du capital. La voie du salut implique
la négation
de la société actuelle et l'établissement
conscient
d'une société sans travail aliéné. En
d'autres termes, la prise de conscience
est la négation de la masse inconsciente du travail
chosifié qui circule
dans la société ; la conscience prolétaire occupe
une place privilégiée,
car c'est la seule classe qui, par définition, est privée
de toute possibilité
d'accumuler ce reste non-échangé et non-réciproque
du rapport interhumain
qu'est la propriété.
2. La culture-cadavre (Simmel)
La modernité se voit comme l'époque qui
remplace l'échange avec les êtres vivants par
l'échange avec les choses mortes.66
Le thème de la réification, abordé dans une
perspective non-historiciste
et individualiste, est également le fil conducteur de l'œuvre du
sociologue
"impressionniste" allemand du tournant du siècle, Georg Simmel.
Pour lui, il s'agit du destin tragique de l'être, car toute vie
est
condamnée à devenir son contraire, à se figer en
forme arrêtée. Pourtant,
la société n'existe pas en dehors de la production de
formes culturelles
(œuvres d'art, découvertes scientifiques, techniques, codes
juridiques,
etc.) qui semblent avoir, dès l'instant de leur naissance, une
stature
ferme qui n'a plus rien à faire avec le rythme sans repos
de la
vie, ses avancées et ses retours, son constant renouvellement,
ses divisions
et réunifications constantes.
C'est l'essence de la vie de produire
hors d'elle-même ce qui la conduit et la rachète, son
élément opposé
et sa victime victorieuse ; elle soutient et s'élève pour
ainsi dire
indirectement sur sa propre production, et le fait que celle-ci
s'oppose
à elle, autonome et directrice, est justement sa propre
réalité originelle,
c'est la façon dont elle-même vit. L'opposition à
laquelle elle parvient
ainsi par la cime d'elle-même est un conflit tragique de la vie
en tant
qu'esprit, qui devient naturellement plus sensible maintenant dans la
mesure où la vie est devenue consciente de le créer
à partir d'elle-même,
et donc d'être liée à lui d'une façon
organique et inéluctable.67
Dans ce passage (influencé évidemment
par Schopenhauer, ainsi que par Bergson, qui fut le contemporain de
Simmel), la culture moderne est vue comme essentiellement productiviste
: c'est précisément son productivisme qui accentue la
dimension tragique
inhérente à toute Kultur (définie comme l'ensemble
des productions humaines).
D'une part, la modernité accroît "la distance
quantitative
entre l'élément objectif et l'élément
subjectif" dans l'acte de
création, d'autre part, elle amène "l'illumination
quantitative",
c'est-à-dire qu'elle rend l'homme conscient du fait "qu'un livre
s'ajoute à un autre, une invention à une invention, une
œuvre d'art
à une œuvre d'art [et que] c'est, pour ainsi dire, une suite
infinie
et sans forme qui intervient en chaque élément
particulier avec la prétention
d'y être intégrée". L'homme moderne est
"écrasé par le nombre
énorme d'éléments culturels" qu'il ne peut ni
assimiler, ni refuser
: voilà ce que Simmel appelle la "culture des choses".68
D'où vient cette hypertrophie du productivisme
moderne ? Comme le montre Simmel dans son ouvrage capital sur l'argent,
il s'agit d'une inversion du rapport entre les fins et les moyens,
d'une
tendance à remplacer les finalités de l'action humaine
par les moyens
de les réaliser.69
Selon lui, il s'agit d'une loi générale du psychisme
humain : ayant
à sa disposition des capacités psychologiques
limitées, l'homme fait
l'économie des finalités ultimes, ainsi que des valeurs
que ces dernières
impliquent, pour traiter le moyen qui y mène comme s'il
était lui-même
le but.70
Le développement de la société et l'accroissement
de la concurrence ont pour résultat la naissance d'un
système téléologique très complexe qui
exige de se concentrer toujours d'avantage
sur les moyens ; les finalités deviennent de plus en plus
lointaines
et obscures.71
Nul intermédiaire n'est plus universel et plus puissant que
l'argent,
nul n'a su s'élever "jusqu'à un absolu psychologique de
la valeur,
jusqu'à une finalité qui absorbe entièrement la
conscience pratique".
Moyen absolu, il devient fin absolue.72 L'argent est
“pure force, laquelle a entièrement éliminé
d'elle-même le substrat substantiel et n'est absolument qu'un
symbole
(…) Le fait qu'elle soit une pure relation (et c'est aussi bien
caractéristique
de notre temps), sans inclure aucun contenu de la relation, n'entre
pas en contradiction avec ce qui précède. Car la force,
dans la réalité,
n'est rien qu'une relation.”73
Comme chez Marx, c'est dans la sphère
de l'échange que le moyen absolu accède à
l'autonomie; une fois de plus,
la valeur subjective devient objective, la relation interhumaine fait
place au rapport avec l'intermédiaire de cette relation, devenu
force
autonome et indépendante. Il convient de remarquer que toutes
les époques
pré-modernes ont cherché à restreindre la
puissance de l'argent et donc
à limiter l'autonomie de la valeur économique ; c'est
seulement à l'époque moderne que le moyen absolu arrive
à s'emparer de l'ensemble de l'espace
social pour devenir le substitut de la notion de valeur en tant que
telle (rappelons que les objets sacrés, ainsi que la terre, ne
se vendent
pas, que les cadeaux ne se font pas en argent, que l'usure est
condamnée
par le christianisme classique, etc.).
Pour Simmel, les types paradigmatiques
de cette époque sont le cynique cupide et le blasé. Le
premier se contente d'accumuler la vie chosifiée; le
deuxième (un personnage apparemment
décadent) est confronté au nivellement des rapports
interhumains par
l'argent, le mode uniforme d'acquisition des objets les rend
nécessairement
indifférents, neutres, il cherche donc à trouver refuge
dans de nouvelles
excitations, des alternances rapides de sensations. Ce dernier point
n'est en rien secondaire dans la définition que donne Simmel de
la modernité.
La quête d'excitations diverses dans tous les domaines de la vie,
sans
rapport avec les finalités existentielles, n'est qu'une autre
forme
de la substitution des moyens aux fins : l'homme est satisfait de ne
pas dépasser ce stade préparatoire de la production de
valeurs qu'est l'excitation préliminaire.74
Pour Simmel, le clivage entre fins et
moyens dans la culture moderne semble être irréversible :
la culture
objective (celle des moyens) évolue à une vitesse telle
que la culture
subjective (celle des valeurs-finalités) n'arrivera plus jamais
à la
rattraper.75
Ce processus serait à l'origine des deux périls
principaux pour les
"cultures avancées" : d'une part le danger que les moyens
de la vie envahissent ses fins et qu'ainsi, inévitablement, un
certain
nombre de moyens reçoivent la dignité de fins
suprêmes ; et d'autre part
le danger que les réalisations objectives de la culture
subissent une croissance autonome, uniquement conforme aux normes
objectives et qu'elles
acquièrent ainsi non seulement un écart profond à
l'égard de la culture
subjective, mais encore une vitesse de progression que celle-ci ne
puisse
plus rattraper.76
La modernité a donc dépassé le point
critique : les moyens ont échappé au contrôle des
fins et il n'y a plus
de retour possible. Pourtant, aux yeux de Simmel77, cette même
modernité se définit par le rejet
de toute substantialité, par une aspiration à la
mobilité illimitée
de l'être. Comment résoudre cette contradiction ? Pour
Simmel, fils de
son temps, la modernité se caractérise en premier lieu
par la prise
de conscience de ce qui est supposé être le processus
historique. L'aspect
tragique de la créativité humaine a toujours
existé, mais ce n'est qu'à
l'époque moderne que l'homme décide de se livrer
sciemment au tragique
de la chosification de son esprit, c'est-à-dire à la
destruction permanente
des anciennes formes culturelles au profit des formes nouvelles.
La modernité est donc tragique par excellence,
car dans la tragédie "la volonté la plus profonde de
l'homme est
niée et cette négation est voulue dans le principe le
plus profond"78. La notion
de fluidité de l'être moderne, exprimée dans la
métaphore de la vie
(qu'il partage avec bien d'autres penseurs) porte semble-t-il la marque
d'une ambivalence fondamentale : elle est à la fois le
refoulement de
la mort et son exaltation. Il apparaît que dans la conception de
Simmel,
c'est l'ensemble de la Kultur moderne qui prend la place du capital
marxien : elle devient une sorte de résidu figé, de
cadavre qui reste
exclu de l'échange vivant. Le domaine de la mort (de l'objectif)
a définitivement
pris le dessus sur celui de la vie (du subjectif) ; l'espace du rapport
intersubjectif est condamné à un
rétrécissement infini et irréversible.
3. La rationalisation des échanges et l'identité
"neutre" (Weber)
La célèbre définition du processus de
modernisation comme "désenchantement du monde" apparaît
pour
la première fois dans L'éthique protestante et l'esprit
du capitalisme
(1905). Pour Weber, ce désenchantement est le résultat
d'un processus
historique qui commence avec le judaïsme et s'achève avec
le puritanisme
calviniste et piétiste ; il est lié à
l'élimination progressive de la
magie, évacuée des rapports sociaux, politiques et
cognitifs en tant
que technique de salut. La notion de magie est évidemment
employée par
l'auteur dans un sens assez large : il s'agit d'un syncrétisme
d'action
pratique et de jugement de valeur, de moyens et de fins. La forme
extérieure
du désenchantement est la rationalisation des procédures,
le déplacement
progressif des valeurs de la sphère sociale vers le domaine
privé (ce
point de la théorie weberienne sera largement
développé par les libéraux.)
Le syncrétisme pré-moderne est scindé en deux
mondes distincts : d'un
côté, le sens humain de l'activité sociale se
retire dans la vie intime
de l'individu, de l'autre, l'espace public commence à être
géré par
des procédures de plus en plus formelles et instrumentales.
Tout sens est subjectif, tout jugement
de valeur est un acte de volonté : en cela Max Weber est un vrai
disciple
de Nietzsche.79
Dès lors que la culture a supprimé les "idées
arrêtées" de
la coutume ou de la religion, l'individu se trouve contraint de
produire
le sens lui-même à tout instant, de légitimer
chacun de ses actes, chacune
de ses convictions. Dans les sociétés
pré-modernes, la pensée magique
lui permettait d'accéder immédiatement aux
finalités de la vie ; l'acte
avait un sens à la fois pratique et symbolique, individuel et
social,
trivial et cosmique. L'histoire de la civilisation, et surtout de la
civilisation judéo-chrétienne, dissout ce
syncrétisme magique et entraîne
un désespoir fondamental; le sens et l'acte ne sont plus
nécessairement
liés, l'homme ne peut jamais être en sûreté.
Le point extrême de ce
désespoir, selon Weber, est "l'esprit protestant" qui rejette
définitivement toute possibilité d'accéder aux
finalités (à Dieu, au
salut), que ce soit par un rite, dans un lieu sacré ou par
l'intermédiaire
d'une autorité quelconque.
Nous retrouvons dans la théorie wébérienne
plusieurs des thèmes que nous avons déjà
abordés plus haut. Le sens
du Tout est définitivement coupé de l'activité
sociale de l'homme80 qui doit
se résigner à renoncer aux fins et à vivre dans un
monde de moyens.
L'échange avec autrui - que ce soit le prochain, les morts ou
Dieu -
est rompu : et c'est par ce biais que le protestantisme sobre, morne
et désespéré annonce le capitalisme expansionniste
et euphorique.
Cependant, pour Weber, la perte irréversible
du sens liturgique et l'atomisation de la vie sociale sont
présentées
non seulement comme des faits historiques, mais aussi comme une
éthique.
Nous retrouvons là une fois de plus l'attitude ambivalente de la
modernité
envers elle-même. Marx voit dans le processus d'aliénation
et d'universalisation
le mal de la société capitaliste : au lieu de professer
un retour à
la nature, comme Rousseau par exemple, il appelle à mener le
processus
à sa limite, jusqu'au bouleversement final. Weber, lui, constate
la
triste réalité du désenchantement, de la perte du
sens immédiat et développe
une éthique de l'action formalisée qui serait affranchie
de tout syncrétisme "magique", c'est-à-dire une action
sociale libre de valeurs
(wertfrei).
Comme le fera lui-même le Wittgenstein
du Tractatus, Weber insiste sur la séparation rigoureuse entre
les jugements
et les faits : dans la science, comme en économie et en
politique,81 l'impératif
moral qu'il proclame est la mise entre parenthèses de nos
propres jugements
de valeur au profit de l'établissement d'un espace commun
rationalisé,
c'est-à-dire partagé par tous. Dans cette optique
nietzschéenne, les
valeurs sont conçues comme nécessairement contradictoires
; le domaine
des valeurs est celui de la lutte permanente. La sphère de la
rationalité,
quant à elle, est au-dessus des valeurs, elle est une sorte de
méta-valeur
neutre qui n'exprime plus l'identité de la personne
concrète.
La modernisation est donc le processus
de rationalisation de toutes les sphères de la vie sociale. Dans
le
domaine politique, cette rationalisation s'exprime par
l'avènement de
la bureaucratie, cette machine de gestion sociale
dépersonnalisée qui
ne relève plus de la responsabilité d'un homme ou d'une
position sociale
particuliers. Ce changement essentiel dans la façon d'exercer le
pouvoir
affranchit l'individu par rapport aux intérêts, aux
appétits et aux caprices de son prochain ; cependant, une fois
libérée des valeurs traditionnelles
qui, dans les cultures pré-modernes, assuraient une certaine
stabilité
dans l'exercice du pouvoir, la machine bureaucratique elle-même
risque
d'échapper à tout contrôle et d'asservir l'ensemble
de la société (comme
c'était le cas dans la Russie communiste que Weber observa de
près).
Or, la rationalisation transforme profondément
l'échange interhumain. En suspendant les jugements de valeur,
elle crée un espace neutre d'interaction pacifique,
désindividualisée et instrumentale,
dans lequel il n'y a plus d'intersubjectivité passionnelle et
violente
et, par conséquent, plus de production d'identité
sexuée ; l'intersubjectivité
formelle engendre une sorte d'identité neutre. Les
finalités de la vie
étant remises "à plus tard", l'action sociale se trouve
entièrement placée du côté des moyens ; le
sens humain immédiat est repoussé dans
le domaine personnel ou, pour revenir à notre thème
central, l'éthique
du contrat s'empare de l'ensemble de la sphère publique, alors
que l'éthique
du don doit se contenter de l'intimité de la sphère
privée. C'est le
prix que la modernité doit payer pour refouler la violence du
jugement
individuel. Cependant, la victoire sur la violence n'est jamais
définitive :
c'est ce que nous pouvons affirmer à la fin de ce siècle
tragique; l'espace
apparemment formalisé et neutre qui était pour Weber un
rempart contre
l'arbitraire du désir individuel risque à tout moment
d'absorber les
énergies destructrices passionnelles et de se dresser contre
l'ensemble
des hommes.
4. La généalogie du bien (Nietzsche)
L'attitude de Friedrich Nietzsche envers
la modernité est certainement la plus ambivalente, à tel
point que certains théoriciens le considèrent comme le
premier penseur post-moderne. A
notre avis, ses critiques farouches et "réactionnaires" envers
son époque ne sauraient être un argument contre la
modernité de sa pensée
: comme nous l'avons souligné, la culture moderne se
définit fondamentalement
par l'auto-négation et l'auto-dépassement ; l'explosif
auto-destructeur
nietzschéen est tout simplement plus puissant que celui de ses
contemporains,
et c'est surtout l'éthique du don, fondement des
identités, qui prendra
des coups.
En dénonçant la modernité, Nietzsche
prend position à la fois contre la démocratie et contre
les chrétiens,
contre le socialisme progressiste et contre la décadence
rétrograde.
Selon lui, toutes ces inventions modernes ont un trait commun : elles
nient la réalité première du rapport interhumain :
la violence qui est
la caractéristique fondamentale de la vie. Car pour tout
être humain,
l'accroissement de la volonté de puissance (Wille zur Macht) est
la
seule façon d'être. Cependant la culture
judéo-chrétienne ne cesse de
fuir cette vérité brutale : depuis Socrate et le Christ
jusqu'à la décadence
moderne, elle a tenté de l'occulter par une morale de la
faiblesse,
du sacrifice, de la dette envers l'autre. Pour Nietzsche, tout cela
n'est qu'une ruse par laquelle les faibles essaient de réaliser
leur
propre désir de puissance ; ils veulent s'emparer du pouvoir
d'une façon
perverse, sans assumer fièrement leur désir.
Derrière le don se cache
le pouvoir.
La peur d'un règne des faibles est l'une
des dominantes majeures dans la pensée de Nietzsche ; cette
perspective
évoque en lui des visions de dégradation physique et de
maladie. En
effet, les forts et les faibles aspirent au même but,
c'est-à-dire à
l'emprise sur l'autre, à la réalisation de leur
volonté de puissance ;
l'avantage éthique des premiers est celui de la franchise et de
la sincérité
; pour Nietzsche, c'est également là un signe de
santé.
Le progrès, écrit Nietzsche peu avant
de sombrer dans la maladie,82 est une "idée moderne, c'est
à dire fausse" ;
or, l'âge du progrès est celui de la décadence. En
effet, la Renaissance
reste la dernière des époques fortes83 : c'est elle qui a
renversé le mode des fausses
valeurs du Christ et de Socrate, qui avaient perverti l'instinct
naturel
des peuples, pour faire triompher les valeurs aristocratiques.84 Le
schéma
éthique est simple :
“Qu'est-ce qui est bon ? Tout ce qui
exalte en l'homme le sentiment de puissance, la volonté de
puissance,
la puissance même.
Qu'est-ce qui est mauvais ? Tout ce qui
vient de la faiblesse”.85
Le dépravé - que ce soit dans le domaine
animal ou social - est un être qui a perdu ses instincts, il
"choisit,
il préfère ce qui lui fait mal" ; pour résumer, la
dépravation,
c'est la décadence, le règne des valeurs nihilistes.86 Le
progrès de l'humanité est l'affaire des faibles,
des dégénérés; quant aux forts, leur
rôle est de préserver l'identité
de l'espèce, et c'est ce dernier rôle qui semble le plus
important pour
Nietzsche (il souhaite même corriger la théorie
darwinienne dans ce sens87).
En somme, la modernité est, en quelque sorte, le retour de la
maladie
chrétienne : nous-mêmes, les hommes modernes, avec notre
anxieuse sollicitude
envers nous-mêmes, notre timide "amour du prochain", avec
toutes les vertus qui sont l'amour du travail, la modération, le
sens
du droit, de la scrupuleuse objectivité scientifique, nous,
économes, rationnels, mécaniques, nous donnons une basse
époque pleine de faiblesses.88
En d'autres termes, la modernité est
l'époque du déclin de l'instinct sain masculin que
Nietzsche appelle
"volonté de puissance". Pour commencer, "la démocratie
a toujours été la forme décadente de la force
organisatrice". Notons
que la Russie couverte de sang apparaît au philosophe comme la
seule
"antithèse du piteux particularisme, de la nervosité
européenne"
face à un Occident qui a "perdu ses instincts"89 et que
Dostoïevski était "le seul psychologue qui ait quelque
chose à
m'apprendre"90.
Ce sont bien les valeurs viriles et la
domination masculine légitimée par ces dernières
que le monde moderne
met en péril. Par exemple, la dégradation du mariage est
due à la tentative
absurde de fonder cette institution non pas "sur l'instinct sexuel,
l'instinct de propriété (la femme et l'enfant
conçus comme possessions),
sur l'instinct de domination" mais sur une "idiosyncrasie"
comme l'amour.91
La modernité est fusion morbide des individus, des sexes et des
classes dans un être neutre, c'est-à-dire malade ; c'est
contre cette fusion
que le noble esprit du penseur défend sa particularité,
même quand il
ne lui reste plus que le recours à des agressions, des
paradoxes, des
provocations suicidaires.
Les aspirations aristocratiques de Nietzsche
ne contredisent-elles pas l'égoïsme sanitaire qu'il
professe ? Comment peut-on être noble et égoïste
à la fois ? Nous tenterons d'expliquer
ce paradoxe de la pensée nietzschéenne à partir du
rejet, propre à la
pensée moderne, des notions de devoir, de dette et de
culpabilité.92
Nietzsche ne cesse de se moquer des altruistes,
des généreux, des miséricordieux. Pour lui, la
compassion ne fait qu'accroître
la souffrance dans l'Univers ; mieux vaudrait être le
médecin93 du monde
que se sacrifier pour lui, car "ce qui est chancelant, il faut
le pousser". Dans Humain, trop humain figure une remarque tout
à fait surprenante dans laquelle la gratitude est
comparée à la vengeance
:
La raison pour laquelle le détenteur
de puissance est reconnaissant (dankbar) est celle-ci. Son bienfaiteur
a en quelque sorte violé, par son bienfait même, la
sphère du puissant
pour s'y introduire : celui-ci, en représailles, viole alors
à son tour
la sphère du bienfaiteur par son acte de gratitude. C'est une
forme
atténuée de vengeance. Sans cette satisfaction
tirée de sa reconnaissance,
le puissant se serait montré impuissant et passerait
désormais pour
tel.94
Dans ce passage, Nietzsche semble anticiper
les découvertes de l'anthropologie naissante : derrière
son apparence désintéressée, tout don est acte de
violence exercée sur l'autre, tout
cadeau est empoisonné. La générosité de
l'autre pèse sur le "moi",
elle l'entortille dans les filets invisibles de la dette. Celui qui
donne viole la sphère privée de l'autre, il s'empare de
lui à travers
sa propre jouissance ; l'individu qui souhaite rester maître chez
lui
devrait se "venger" du bienfait reçu en passant à
l'attaque
ou tout simplement refuser le cadeau de l'autre. De cette
manière l'échange
s'avère rompu ; l'individu est avant de rencontrer l'autre, son
être
précède le rapport intersubjectif et, par
consé-quent, ce rapport ne
peut que lui nuire, en le détournant de sa propre essence.
Dans son entreprise grandiose de déculpabilisation
et de libération de la volonté de puissance, Nietzsche
combat la notion
de culpabilité en faisant sa "généalogie". "N'est
définissable
que ce qui n'a pas d'histoire"95; ergo, en faisant la
démonstration de l'historicité
d'un concept, nous pouvons prouver son opacité. Dans La
généalogie de
la morale, nous apprenons que la notion de faute (Schuld) tire son
origine
du concept "très matériel de dette" (Schulden),
c'est-à-dire d'un rapport ancien et concret entre
créditeur et débiteur96. Dans ce
contexte, "matériel" remplace évidemment
"égoïste" et "lié à l'intérêt
personnel"; cependant, Nietzsche ne se
contente pas de postuler qu'il y a derrière la culture des
besoins matériels,
et de soumettre la "superstructure" à l'"infrastructure",
comme le faisait Marx. Le rapport entre créancier et
débiteur, aussi
ancien que le droit, est passionnel, c'est-à-dire irrationnel
: à l'origine de la dette, on trouve "la colère du
créancier lésé"
qui va faire payer à son débiteur le prix du dommage
qu'il lui a causé.
"Toute chose a son prix, tout peut être payé" -
voilà
la présomption fondamentale de ce qu'on appelle le droit.97
Comment est-il possible qu'un dommage
subi puisse être échangé contre un autre dommage ?
Une telle équation
ne va pas de soi ; par exemple, pour expliquer l'équivalence de
l'échange
économique, Marx s'était basé sur la valeur du
produit, qui serait l'expression
d'une quantité de jouissance retenue, c'est-à-dire d'une
quantité de
travail abstrait. Nietzsche fait l'économie du produit et de sa
valeur
pour aller droit au fait :
“Faire souffrir donnait un plaisir très
vif et celui qui avait été lésé obtenait en
échange du dommage et de
ses inconvénients une contre-jouissance extraordinaire : faire
souffrir”.98
L'équivalent universel
qui rend l'échange possible, c'est le mal, le lien social ne
peut reposer
que sur l'instinct agressif. A ce moment-là, l'être humain
(qui nécessairement
vit en société) n'a pas le choix entre le bien et le mal,
mais uniquement
entre la sincérité et la perversion. Comme nous l'avons
indiqué, le
rapport entre créancier et débiteur est, selon Nietzsche,
le plus ancien
parmi les rapports humains : il s'agit non seulement d'acheter et de
vendre, mais de "comparer puissance à puissance", car l'homme
est par nature "l'animal estimateur" qui mesure des valeurs
(le mot allemand de Mensch proviendrait de manas99). La dette n'est
donc rien d'autre qu'un rapport
de forces100
: la rembourser par des moyens économiques ou en satisfaisant la
cruauté
du créancier revient au même.
Le débiteur, pour inspirer confiance
en sa promesse de remboursement (…) met en gage en vertu d'un contrat
envers le créancier, pour le cas où il ne paierait pas,
quelque chose
d'autre qu'il "possède", qu'il a encore en sa jouissance,
par exemple son corps ou sa femme ou sa liberté ou même sa
vie (…).
L'équivalence est établie de telle sorte qu'à la
place d'un avantage
qui compenserait directement le dommage (donc à la place d'un
arrangement
en argent, en terre, ou en quelque possession), on accorde au
créancier
une sorte de satisfaction en manière de remboursement et de
compromis,
- la satisfaction de pouvoir exercer en toute sécurité sa
puissance
sur un impuissant, la volupté de "faire mal pour le plaisir de
le faire", la jouissance du viol.101
Comme nous l'avons souligné, il s'agit
là d'un trait essentiel de la condition humaine : la
cruauté est mêlée
à toutes les joies humaines ; la "méchanceté
désintéressée"
est au fond de toutes les fêtes; toutes les bonnes choses de ce
monde sont imprégnées de sang. Quant à la
satisfaction qu'apporte la consommation
de l'objet lui-même, elle semble secondaire par rapport à
la jouissance
d'en priver l'autre, de le faire souffrir.
C'est à partir de ce thème qu'il faudrait
chercher, en suivant la pensée nietzschéenne, le
fondement de l'inter-subjectivité : je peux donner ma souffrance
à l'autre uniquement parce qu'elle le
fait jouir et inversement. Ceci nous permettra d'établir un lien
entre
des notions telles que "dette" et "sacrifice" d'un
côté, "agressivité" et "culpabilité" de
l'autre.
Elles désignent toutes des modalités d'échange de
violence : nous sommes
en dette quand l'autre nous a fait jouir en se privant de quelque chose
ou bien en souffrant pour nous ; nous sommes coupables quand nous nous
sommes nous-mêmes procuré une jouissance en faisant
souffrir l'autre
ou quand nous avons anticipé celle-ci dans notre désir.
Pour Nietzsche, la cruauté n'est pas
seulement un phénomène psychique : elle rend possible le
dressage social
du troupeau humain, car "seul ce qui fait souffrir demeure dans
la mémoire"102.
Le châtiment est donc cette "mnémotechnique" par laquelle
la culture maintient ouverte la plaie de la dette envers l'autre : en
ce sens, les pratiques de la violence sont non seulement le
résultat,
mais également la cause de l'endettement de l'homme envers son
prochain. Pour qu'il y ait obligation morale, il faut
l'imprégner au fer rouge
dans la conscience ; or, l'identité du débiteur
(c'est-à-dire de l'homme
moral) s'avère être fondée sur un traumatisme.
Pour expliquer l'origine de la notion
de dette dans la civilisation humaine, Nietzsche invente une fable
remarquable.103 L'homme
primitif, écrit-il, se sentait obligé d'offrir des
sacrifices à ses
ancêtres, dont les esprits puissants étaient censés
le protéger et l'aider.
Pourtant, cette entreprise s'avérait être un cercle
vicieux, car plus
son niveau de vie s'élevait, plus il se sentait endetté.
Par conséquent,
le crédit imaginaire se centralisait entre les mains des dieux,
puis
du Dieu unique, le Dieu chrétien qui représente
l'avènement du plus
haut degré de la divinité et, de surcroît, le stade
suprême du sentiment
de dette envers l'origine, le père, "le grand ancêtre du
monde".
A ce moment-là, l'humanité fut confrontée à
"l'impossibilité de
s'acquitter de la dette", à impossibilité de l'expier et
de se
racheter. Tout cela
“jusqu'à ce que nous nous trouvions tout
d'un coup devant le paradoxal, le terrible expédient grâce
auquel l'humanité martyrisée a trouvé un
soulagement temporaire, coup de génie du christianisme
: Dieu lui-même s'offrant en sacrifice pour payer la dette de
l'homme,
Dieu se faisant payer lui-même par lui-même, Dieu comme
étant le seul
qui puisse racheter ce qui pour l'homme même est devenu
irrémissible
- le créancier se sacrifiant pour son débiteur, par amour
(le croirait-on
?), par amour de son débiteur !…”104
L'homme est-il enfin libéré de son créancier
? Non, car il a désormais une double dette envers ce nouveau
Dieu miséricordieux ;
le prêtre n'a plus qu'à donner le nom de
"péché" à son malaise
intérieur. Pourtant, sa souffrance est totalement absurde, car
l'homme
n'éprouve même plus la jouissance de l'exercice de son
agressivité innée
: Dieu seul souffre et lui seul jouit de sa souffrance. On pourrait
dire que Dieu se masturbe, alors que l'homme, dégradé en
esclave du
troupeau, doit se contenter de vivre dans la culpabilité
amorphe. Ce
que Nietzsche reproche au Christ, c'est précisément sa
bonté étouffante
qui exclut l'homme de l'échange violent, c'est-à-dire
l'empêche de vivre.
Toute religion est, au fond, une forme
de gratitude : nous sommes reconnaissants d'être ce que nous
sommes et
pour cela, nous avons besoin d'une figure transcendante vers qui puisse
s'orienter notre sens de l'obligation. Ainsi s'établit avec cet
être
imaginaire et, par la suite, avec les autres hommes, un échange
asymétrique.
Selon Nietzsche, Dieu devrait être juste, mais aussi injuste,
ami, mais
aussi ennemi ; l'homme admirerait une telle figure de la
divinité pour
le bien, mais aussi pour le mal qu'elle lui fait. Le christianisme
effectue
une sorte de castration contre nature, en transformant Dieu en un
être
uniquement bon : l'échange entre l'homme et son Dieu est
perverti.
“On a besoin d'un Dieu méchant tout autant
que du Dieu bon : après tout, ce n'est pas à la
tolérance, à la philanthropie que l'on doit l'existence
[…] ; quand un peuple va à sa perte, quand
il sent sa foi en l'avenir, son espoir de liberté
s'évanouir sans retour
; quand la soumission apparaît à sa conscience comme le
premier impératif,
et les vertus de l'homme soumis comme des conditions à suivre,
il faut
aussi que son Dieu change […]. En vérité, il n'y a pour
les Dieux pas
d'autre choix : soit ils sont la volonté de puissance - et dans
ce cas,
ils sont les Dieux nationaux, - soit ils sont l'impuissance de la
volonté
- et alors ils deviennent nécessairement bons.”105
Dans cette perspective, nous comprenons
mieux la lutte que Nietzsche mène pendant toute sa vie contre le
Dieu chrétien : le Christ castré prive l'homme de ce qui
constitue son essence,
la volonté de puissance, car toute la richesse de son être
est réduite
à la seule bonté, au désir morbide de se sacrifier
pour le prochain.
La plénitude de la vie comporte de la bonté, comme de la
méchanceté,
elle est par-delà le bien et le mal, elle est devenir. La
culture chrétienne,
ainsi que son imitatrice, la modernité, veulent soumettre
l'homme à
un idéal grégaire et le dissoudre dans la masse. C'est
contre ce projet
d'emprise totale sur l'individu que Nietzsche se révolte.
Dans sa pensée, le refus de la dette
écrasante imposée à l'individu par la culture se
présente comme "la
mort de Dieu", dont la conséquence est la libération de
la volonté
de puissance et le retour de l'esprit dionysiaque. L'échange
entre le moi et l'Autre est perverti et mutilé ; c'est pourquoi
l'homme refuse
tout échange, et se retranche dans la solitude fière de
sa souveraineté.
Pourtant - et c'est là le paradoxe central de la pensée
nietzschéenne
- en se libérant de l'autre, l'homme se trouve
libéré de sa propre identité,
il devient une série de situations. Ainsi, dire "je" n'est
plus qu'une "habitude grammaticale", et même la notion de
liberté perd son sens.
“C'est parce que l'homme se croit libre,
mais non pas parce qu'il l'est, qu'il éprouve repentir et
remords”.106
La libération de l'autre s'avère être
une activité suicidaire : c'étaient la dette et la
culpabilité, générées
dans l'échange avec l'autre, qui constituaient les fondements de
l'identité
du moi. Dans le devenir de la vie libérée de la
dépendance d'autrui,
il n'y a plus d'identité, plus de mémoire, car tout
relève immédiatement
de l'instinct, c'est-à-dire du même. Nietzsche souhaite
voir en face
du "moi" un adversaire digne qui serait l'expression libre
et naturelle de la volonté de puissance et, de ce fait,
libérerait la
volonté de puissance du moi lui-même. Nous avons affaire
ici à une métamorphose bien curieuse de la théorie
kantienne (celle-ci suivant l'esprit du
christianisme) selon laquelle il n'y a que la liberté qui
engendre de
la liberté : pour Nietzsche, seule la volonté de
puissance réveille
une autre volonté de puissance; la bonté et la
générosité ne font que
l'étouffer. D'où l'aristocratisme paradoxal de son
égoïsme : le désir
masculin phallique pousse l'homme à subir et à infliger
de la violence
dans le combat avec l'autre107. Cependant cet autre - que ce soit
l'homme chrétien,
l'homme moderne ou Dieu lui-même - s'avère indigne, il
refuse le combat,
il essaie d'entraîner le moi dans un rapport contre-nature.
Il est tout de même un mérite que Nietzsche
est prêt à reconnaître au monde moderne : c'est le
monde du déclin de
la religion :
“On ne doit pas écarter l'éventualité
du triomphe complet et définitif de l'athéisme pour
libérer l'humanité
de tous sentiments de dettes envers son origine, envers sa causa prima.
L'athéisme est lié à une sorte de seconde
innocence”.108
En d'autres termes, le sort de la modernité
n'est pas encore décidé, le combat continue ; elle n'est
pas seulement
l'époque du déclin des dettes, mais aussi de la lutte
pour leur effacement
; non seulement la mort de Dieu, mais son meurtre :
“Nous l'avons tué, vous et moi”.109
5. Le sentiment de culpabilité
comme
lien social (Freud)
Pour l'essentiel, Sigmund Freud poursuit
le projet nietzschéen de libération et de
déculpabilisation de l'homme. Cependant, la notion de dette est
curieusement absente de sa réflexion,
à moins qu'elle ne soit analysée comme pathologique (par
exemple dans
le cas du patient obsessionnel, dit L'homme aux rats, qui a
développé
un système complexe de dettes imaginaires110).
Nietzsche écrivait :
“Tous les instincts qui ne se libèrent
pas vers l'extérieur, se retournent vers l'intérieur (…)
; c'est ainsi
que se développe dans l'homme ce qu'on appelle plus tard son
"âme"
(…). L'hostilité, la cruauté, le plaisir de
persécuter, d'attaquer,
de déranger, de détruire - tout cela se retourne contre
le détenteur
de tels instincts : telle est l'origine de la “mauvaise conscience””.111
Freud aurait bien pu signer ce passage.
Cependant dans la deuxième topique il va préciser qu'un
tel "retournement
vers l'intérieur" de l'instinct peut suivre deux voies
différentes :
quand une pulsion instinctive succombe au refoulement, ses
éléments
libidinaux se transforment en symptômes, ses
éléments agressifs en sentiment
de culpabilité.112
Dans L'homme aux rats (1909), Freud avait
déjà écrit que l'amour et la haine (appelés
plus haut "éléments
libidinaux" et "éléments agressifs") coexistent dans
l'inconscient comme deux faces de la même énergie vitale ;
ce n'est
qu'avec la socialisation de l'enfant que l'un des deux pôles (la
haine,
en règle générale) est refoulé.113 Le
destin des éléments agressifs que le refoulement
transforme en culpabilité est donc plus précaire que
celui des éléments
libidinaux, car ces derniers peuvent malgré tout trouver une
"bonne"
voie d'expression sous la forme socialement acceptable de l'amour.
L'agressivité qui se transformera dans
Au-delà du principe de plaisir en "pulsion de mort"114, est
asociale
par essence ; elle ne peut donc qu'être bannie de la culture et,
par
conséquent, les ravages qu'elle entraîne sont plus graves.
Ajoutons qu'il s'agit surtout de la culture moderne, car les
sociétés traditionnelles
disposaient d'autant de formes culturelles pour gérer
l'agressivité
que pour canaliser l'amour. En ce sens, nous pourrions dire que le
problème
de la culpabilité ne devient central que pour la
modernité (et pour
son précurseur, le christianisme) qui a tenté de nier la
réalité de
la violence humaine (la théorie de Freud elle-même en est
le symptôme).
Comme nous l'avons dit, c'est l'agressivité
du "moi" se retournant contre lui-même qui produit le sentiment
de culpabilité ; l'institution de cette auto-persécution
permanente,
intériorisée dans le "moi", sera désignée
par Freud comme
le "Surmoi".115 Il s'agit évidemment d'une conception
anthropomorphe
de l'appareil psychique ; nous pourrons même essayer d'en faire
la "généalogie".
Le "Surmoi" ressemble au "créancier" de Nietzsche
: personnage cruel, pris de colère116 face à son
"débiteur". Tout comme
La généalogie de la morale, Le moi et le
ça représente un rapport interhumain qui est censé
avoir existé dans
le passé et qui, à cause du décalage temporel, a
été évacué du domaine
de la conscience. En effet, le sentiment de culpabilité devant
le "Surmoi"
est irréel, car le rapport à l'autre concret n'a plus
lieu et l'homme
n'est torturé que par une fiction. Cependant, c'est
précisément son
aspect imaginaire qui rend le sentiment de culpabilité
invincible :
le "moi" ne saurait échapper à son "Surmoi", car
ce dernier est l'intériorisation de l'autre et, par
conséquent, aucun
désir ne peut lui être dissimulé.117
Toujours est-il qu'il existe une culpabilité
"normale", résultant de la tension entre le "moi"
et l'"idéal du moi" qui est l'expression des aspirations
à
l'épanouissement de la personnalité et relève
plutôt de son narcissisme
; cette forme de sentiment de culpabilité n'est pas
nécessairement inconsciente,
bien au contraire, elle est la conscience morale par excellence
(Gewissen).
Or, ce n'est pas elle, mais le sentiment de culpabilité
inconsciente
(Freud est bien sensible au caractère paradoxal de cette
expression)
qui crée des problèmes psychiques. Dans ce
deuxième cas, la personne
ne se sent pas même coupable au sens propre du terme; elle est
franchement
malade, c'est-à-dire qu'elle ne réagit pas à la
contradiction à laquelle
elle est confrontée comme un être culturel, mais comme un
corps naturel.118 Le traitement consiste à aider le patient
à dévoiler lentement les fondements de sa
souffrance opaque en passant par une sorte de généalogie
intime dans
laquelle le lapsus temporel entre le passé traumatique et le
présent
sera comblé par le travail de la mémoire ; c'est ainsi
que la culpabilité
inconsciente se transformera en culpabilité consciente.119 Une
fois encore, la fameuse prise de conscience,
leitmotiv de la pensée moderne, mène au dénouement
de la dépendance
vis-à-vis de l'autre. La théorie psychanalytique nous dit
que ce n'est
plus devant l'autre concret que nous nous sentons coupables, mais
devant
un autre autre120,
situé dans notre passé ; après avoir pris
conscience de ce fait fondamental
(à savoir que, derrière l'autre, il y a un autre autre),
l'homme peut
accéder à la liberté.
Notons que dans la culture traditionnelle,
cet archétype n'était pas moins présent : à
travers le rapport à son
prochain, l'homme se rapportait également à un autre
autre imaginé
comme dieu ou comme ancêtre. Ou se situe la différence ?
On peut formuler
l'hypothèse que dans le cas des cultures pré-modernes, le
troisième
acteur de l'échange interhumain, le "il" situé
derrière le
"tu" ("l'autre autre") est conçu comme transcendant,
situé au-delà de ce monde ; il est, pour ainsi dire, mort
et par conséquent figé, inaccessible. Le "il", tel que le
pense la modernité, est un autre autre immanent, vivant,
désirant comme
la "je" et le "tu". L'entreprise psychanalytique
consiste à abolir la fatalité du temps et à nous
faire revivre le rapport
immédiat avec l'autre, en le privant du pouvoir que son absence
lui
donne. Si cet autre n'est qu'un être vivant comme nous, s'il
n'est ni
dieu, ni ancêtre, dont la volonté est figée dans
l'éternité, nous sommes
en mesure de l'intérioriser entièrement, de devenir ses
égaux, d'en
faire notre idéal à nous. Être adulte, pour l'homme
moderne, signifie
de ne plus dépendre que de lui-même, de sa propre raison,
son
propre idéal moral. Pour que la dette envers l'autre puisse
être annulée,
il faut que l'on revive le rapport avec lui dans l'immanence des
désirs
et des passions; en d'autres termes, il faut ressusciter le mort pour
l'anéantir.
Rappelons la fable ébauchée dans Totem
et tabou, qui explique l'origine du sentiment de culpabilité.121
Freud
postule l'existence d'un état pré-culturel qui serait le
règne absolu
de l'instinct : le père tyrannique, ayant imposé sa loi
par la force,
possède sans partage toutes les femelles du clan. Un beau jour
ses fils
se révoltent contre lui et le tuent pour s'emparer de ses
femmes. Il
en résulte qu'ils sont remplis de remords122 (car ils l'avaient
également aimé) et c'est précisément ce
nouveau sentiment de culpabilité commune (Mitschuld)
qui les réunit. C'est grâce à lui que
s'établit la cohésion sociale
fondatrice de la culture : chacun des fils renonce à son
instinct égoïste
pour que la catastrophe ne se reproduise plus. Pour que la civilisation
soit possible, il faut, d'une part, qu'il se produise un acte de
violence
et, d'autre part, que l'homme surmonte son agressivité pour
vivre en
commun avec ses semblables. Dans Malaise dans la civilisation, Freud
précise que
“le fait de tuer le père, ou de s'en
abstenir, n'est pas décisif ; on doit nécessairement se
sentir coupable
dans les deux cas, car le sentiment est l'expression du conflit
d'ambivalence,
de la lutte éternelle entre l'Éros et l'instinct de
destruction ou de
la mort. Ce conflit s'alluma dès l'instant où s'imposa
aux hommes la
tâche de vivre en commun”.123
Permettons-nous de reprendre le thème
dans une autre optique. Selon Freud, l'être humain est
profondément
ambigu, il désire son prochain en voulant à la fois le
garder et le
détruire; son amour est destructeur et son agressivité
est érotique (comme nous l'avons vu, Nietzsche avait
souligné, lui aussi, cet aspect
nécessairement contradictoire de la vie que le christianisme et
la modernité
essaient de nier). La Kultur oppose la philia au neïkos,
elle
est, au plus profond, fondée sur la séparation des
instincts et
des pulsions ; par ce biais, elle introduit dans l'être humain la
dimension
du remords, c'est-à-dire de la contradiction
intériorisée. Dès lors,
l'élan vital devient nécessairement incomplet, il
anticipe en permanence
sa propre négation. L'interdit culturel ne permet au moi de
manifester
que des comportements positifs envers l'autre; par conséquent,
les comportements
négatifs de l'agressivité qui restent néanmoins
présents en lui doivent être refoulés; cependant,
le sentiment de culpabilité qui résulte du
conflit entre ceux-là et la sanction sociale anticipée
joue un rôle
culturel encore plus important, car c'est précisément sur
lui qu'est
fondé le lien social.
Comment les sociétés traditionnelles
réglaient-elles le problème de l'ambivalence pulsionnelle
? Au lieu
de nier la violence inhérente à l'être humain,
elles avaient développé
des mécanismes culturels pour la retourner contre le moi, non
pas sous
une forme pathologique, mais de façon normative et
réglementée. La culture
commence avec le don volontaire du moi à l'autre; pour qu'il y
ait société,
il faut sacrifier et, plus précisément, sacrifier une
partie de sa propre sexualité124.
En donnant et en sacrifiant, l'homme assume librement la violence et
extériorise la culpabilité pour endetter l'autre, celui
qui jouit de
sa générosité. Nous pouvons dire que la
culpabilité, au sens que lui
donne Freud, est exactement l'inverse de la dette traditionnelle : si
celle-ci est un acte de violence retournée contre le moi qui
endette l'autre, celle-là est le résultat d'un acte
réel ou imaginaire violent
dirigé contre l'autre, qui endette le moi. Comme nous l'avons
déjà suggéré,
la substitution opérée par le christianisme, qui remplace
la culture
de la dette par celle de la culpabilité, pourrait être
interprétée comme
un premier pas vers l'effondrement de l'autre dans le même,
caractéristique de la modernité. Rappelons que pour
Hegel, la modernité était un aboutissement
du christianisme.125
A cette occasion, il convient de nous
demander ce que le Christ donne à l'homme, ce qu'il
échange avec lui.
A la différence des dieux polythéistes avec lesquels on
pouvait "marchander"
en faisant des offrandes et en espérant recevoir certaines
faveurs en
échange, cette nouvelle incarnation de la divinité
n'échange plus directement
avec l'homme : elle ne fait que lui offrir le spectacle de son supplice
et de sa mort, suscitant en lui à la fois une jouissance
refoulée (car
c'est le Dieu, le roi, le père qui souffre) et la
culpabilité profonde
qui en résulte. Dieu ne peut plus être payé, parce
que c'est lui-même
qui a rompu l'échange de dons en instaurant un échange
clos avec lui-même
; l'homme ne peut que suivre son exemple en se martyrisant et en se
culpabilisant infiniment.
La notion de dette n'apparaît presque
pas dans l'œuvre de Freud. Il semblerait que, dans sa théorie,
la place
de l'éthique du don soit occupée par le "masochisme",
notion
au goût décadent introduite par Krafft-Ebing et
définie comme une jouissance
paradoxale dans la souffrance. En 1905, Freud pensait que le couple
sadisme-masochisme était basé sur l'axe actif-passif,
l'un étant l'envers
symétrique de l'autre. La perversion primaire serait le sadisme,
et
quant au masochisme,
“[il] n'est autre chose qu'une continuation
du sadisme, qui se retourne contre le sujet; lequel prend pour ainsi
dire la place de son objet sexuel”.126
En 1924, Freud développe son concept
en définissant trois types de masochisme. Le premier,
appelé "érogène",
est le résultat de la liaison libidinale d'une part de la
pulsion de
destruction qui, au lieu de se diriger vers l'extérieur comme
dans le
cas du sadisme, demeure dans l'organisme.127 Le deuxième, qui
consiste dans le besoin d'être
battu, immobilisé et réduit à la soumission, sali,
humilié,128 est le
masochisme féminin : il serait la condition "normale" pour
la femme, mais non pour l'homme ; en effet, ce dernier, en adoptant
des attitudes "féminines", ne fait que jouer avec sa peur
de la castration (rappelons d'ailleurs que dans ce système, la
femme
est une sorte d'homme castré). Le fait qu'il s'agisse bien d'un
jeu
de l'imaginaire (spielerische Ausführung der Phantasien), visant
à surmonter
l'angoisse de castration du sujet lui-même, serait attesté
par le fait
que les fantaisies masochistes sont beaucoup moins sérieuses que
celles
du sadique qui dirige son agressivité contre l'autre (ce qui,
pour Freud,
semble être un comportement un peu plus "normal"). Le
troisième
type, le masochisme moral, est caractérisé par un lien
moins prononcé
avec la sexualité ; il est le résultat d'une exigence
morale extrême
de l'homme envers lui-même qui engendre un besoin constant de
punition.
Dans les cas morbides de masochisme moral, l'instance du "Surmoi",
en tant qu'introjection d'un rapport intersubjectif (le rapport au
parent
au temps du conflit œdipien), est particulièrement
cruelle, voire
sadique.129
Un cercle vicieux se met en place dans le psychisme : clivé en
"Moi"
et "Surmoi", l'homme se persécute lui-même et jouit de
cela;
tout désir "criminel" est instantanément identifié
par le
"Surmoi" vigilant de telle façon que la culpabilité
démesurée
qui en résulte pousse le "Moi" désespéré
à commettre des crimes
réels et à s'offrir ainsi des occasions d'être puni
(notons que, selon
Freud, ce serait le cas de beaucoup de "types de caractère
russes").
Comment l'intersubjectivité se trouve-t-elle
modifiée dans l'optique de la théorie du masochisme ?
Nous pouvons dire que la souffrance n'est plus un objet
d'échange entre le "moi"
et l'autre; elle est réservée à la "consommation
privée" du "moi". Dans ses deux topiques, la théorie
freudienne explique
cela de deux manières différentes. Selon la
première, l'autre est tout
simplement intériorisé, le "il" jouit de la souffrance du
"moi" même s'il n'est plus physiquement présent. Selon la
deuxième, celle de la "pulsion de mort", l'être humain est
plus profondément clivé, il n'aspire pas seulement au
plaisir, mais
également au déplaisir, pas seulement à la vie,
mais à la mort. L'échange
de souffrance fondé sur la loi anthropologique postulée
par Nietzsche
- voir ou faire souffrir l'autre fait jouir l'homme - n'est donc plus
nécessaire pour expliquer le comportement du masochiste. Dans
chacune
des deux topiques, l'homme n'est pas censé donner sa douleur
à l'autre
réel ou imaginaire, car cela ne serait qu'une aberration, une
maladie,
provoquée par le fantôme œdipien sorti du tombeau que l'on
devrait enterrer ;
il doit apprendre à bien gérer cet échange avec
lui-même. Le pervers masochiste, lui, n'en est pas capable, il
cherche à l'extérieur de lui
des repères humains, des pseudo-autres sur lesquels il pourrait
s'appuyer.
Pour Freud, la société est fondée sur
les mêmes contradictions que l'individu : "le Surmoi d'une
époque
culturelle donnée a une origine semblable à celle du
Surmoi de l'individu";
la lutte éternelle entre Éros et l'instinct de
destruction ou
de mort "s'alluma dès l'instant où s'imposa aux hommes la
tâche
de vivre en commun".130 L'évolution qui mène du stade de
la famille
à celui de la masse et à celui de l'humanité
présuppose que les liens
libidinaux se resserrent et que l'agression soit refoulée, cette
dernière
produisant un sentiment de culpabilité croissant.
L'intensification
de ce sentiment est donc le prix à payer pour accéder
à la civilisation
dans laquelle nous vivons; en ce sens, si la modernité
représente l'état
le plus élevé de la civilisation, elle est
également celui de la
plus grande culpabilisation de l'homme. En effet, l'apocalypse semble
proche :
“Peut-être un jour, grâce à la civilisation,
cette tension du sentiment de culpabilité atteindra-t-elle un
niveau
si élevé que l'individu le trouvera difficile à
supporter”.131
Bien que l'une et l'autre puissent nous
paraître très différentes, cette apocalypse
freudienne a quelques points
communs avec celle que Marx avait imaginée. Freud ignore le
mécanisme
de la réversibilité pré-moderne fondé sur
le don et le sacrifice, et
postule un seul moteur à l'origine de la civilisation, celui du
meurtre
et la culpabilité132
; il établit ainsi un système linéaire du temps
dans lequel la culpabilité
s'accumule à l'infini, comme une sorte de capital jusqu'à
l'écrasement
total de l'homme.
6. Une modernité inversée (Fiodorov)
Au-delà des clivages idéologiques, les
penseurs de la modernité semblent unis dans leur refus (ou leur
ignorance)
de l'éthique du don au profit de l'éthique du contrat.
Libérer le "moi"
de l'autre, le présent - du passé, la raison - du
territoire : voici
la quintessence du projet. Pour chercher une vraie alternative au
"désenchantement"
des échanges interhumains, nous quitterons les hauts lieux de la
pensée
occidentale, pour découvrir le "cosmisme" de Nicolaï
Fiodorov.
Comme nous l'avons dit dans nos considérations
préliminaires de "géophilosophie", le progrès
culpabilise
et transforme en "bâtard" l'homme de la périphérie
du monde
industrialisé confronté à un "universalisme
localisé" en Europe
du Nord-ouest. Les réactions anti-modernes qui en
résultent - du romantisme
allemand à l'intégrisme algérien - cherchent
à compenser la blessure
narcissique par l'exaltation des particula-rismes et le
surenchérissement
identitaire. Aussi angélique qu'il puisse nous paraître,
le cosmisme133, combinaison
étrange de messianisme orthodoxe de droite et d'utopisme
eschatologique
de gauche, est néanmoins lui aussi une réaction contre la
modernité
occidentale égoïste. Son particularisme est singulier : au
lieu de s'appuyer
sur l'histoire, le sang, la terre natale, il essaie d'être encore
plus universel que la modernité occidentale en s'assignant la
tâche de sauver
l'humanité entière et d'effacer les différences,
d'abolir le temps et
de ressusciter les morts par une "régulation de toutes les
molécules".
Le particularisme cosmiste est pour ainsi dire performatif :
l'identité
messianique est fondée sur l'ici-et-maintenant de l'acte
sacrificiel
par lequel l'homme se surmonte lui-même et se fait messager de
l'universel.
Dans ce sens, la pensée cosmiste est non seulement une
réaction "intégriste"
typique contre la modernité désenchantée,
aliénée et individualiste,
mais aussi l'utopie d'une autre modernité : celle du
règlement définitif
des comptes avec le passé, de l'élan sacrificiel des
peuples renaissants
et de la prise de conscience des classes.
Nicolaï Fiodorov134, "le penseur le plus typiquement russe"
(Berdiaev), "plus courageux encore que Fourier et les utopistes
français" (Siméon Frank), menait une vie de saint : il
dormait
sur une caisse en bois et distribuait tout son argent aux jeunes sous
forme de "bourses". Sa doctrine peut être résumée
en peu de
mots : nous n'avons pas le droit de vivre en abandonnant ceux qui ont
vécu avant nous dans la mort, nous devons consacrer notre
vie
à l'abolition de la mort et à la résurrection de
tous les morts qui
ont vécu sur terre. La vie est un don que nous avons
reçu, la seule
façon de le rendre à ceux qui nous l'ont fait est de les
refaire en
chair et en os ; Fiodorov invente pour cela le terme curieux de
patrification
(= "(re)production des pères"). Au lieu de transmettre, à
notre tour, le don de la vie à nos enfants, Fiodorov appelle
à rembourser
directement le créditeur ; plutôt qu'à faire des
enfants, il nous invite
à faire des pères.
Le défi est de taille. Car la condition
humaine est caractérisée par une asymétrie
fondamentale : le rapport
au père et le rapport au fils sont structurellement
différents. Ce n'est
pas le futur, mais le passé qui demeure autre au sein du "moi"
; mon fils n'est que ma projection narcissique, alors que le
père, lui,
reste une altérité inappropriable au fond de moi. Dans
l'un de ses plus
beaux textes, consacré à la notion d'histoire135, Walter
Benjamin expose cette asymétrie de la manière suivante.
Les faux révolutionnaires, les sociaux-démocrates,
écrit-il, ont tort de présenter le prolétariat
comme le libérateur des
générations futures; ils privent ainsi la classe de
son ressort le plus
précieux : la force de haïr, l'ardeur à se sacrifier.
Car ce qui nourrira cette force, ce qui
entretiendra cette ardeur est l'image des ancêtres
enchaînés, non d'une
postérité affranchie.
En effet, l'ange de l'histoire s'éloigne
irréversiblement du but, il est emporté sans cesse vers
l'avenir par
la tempête du progrès, son regard restant tourné
vers le passé ; "il
voudrait bien se pencher sur le désastre, panser les blessures,
ressusciter
les morts", mais le vent l'emporte. Le seul moyen de rétablir
l'universel,
c'est-à-dire de surmonter la séparation, serait de faire
du phénomène
particulier un "blocage messianique" du devenir, de faire
éclater la continuité historique pour saisir, à
travers l'époque concrète,
l'ensemble de la vie humaine et donc de "libérer le passé
opprimé". Or, libérer signifie unir, surmonter la
différence entre présent et
passé, triompher de la mort.
Avec Nietzsche, Freud ou Sartre, nous
avons pris l'habitude de percevoir cet échange entre
présent et passé
d'un seul côté : opprimé par le passé, le
présent exigerait qu'on lui
rende justice. Le projet de la libération du présent
présuppose que toute dette entre les générations
soit préalablement
démystifiée, réduite à un simple rapport de
forces. Tout se passe comme
si c'était le père qui, le premier, avait menacé
de mort le fils et
que celui-ci était contraint de le mettre à mort par
légitime défense.
Passé et présent sont en position de duel, l'un provoque
l'autre, l'autre
le paie de la même monnaie.
Dans le projet de libération du passé
qui représente le fil conducteur de la pensée de
Fiodorov, la perspective
est renversée. C'est maintenant le père qui se laisse
humilier, sacrifier,
en provoquant, au lieu d'une vengeance, une dette insupportable. Le
payer de retour impliquerait qu'on se sacrifie à son tour, qu'on
s'engage
dans la logique de l'éthique du don total. Curieusement, la
gauche révolutionnaire,
dont Benjamin se fait ici le porte-parole, semble rejoindre sur ce
point
le "réactionnaire" orthodoxe Fiodorov. Dostoïevski avait
appelé
ce phénomène "mon paradoxe" : plus on est conservateur en
Russie, plus on est révolutionnaire dans le contexte de
l'Occident et
inversement.136
Il semblerait que le mot mir en russe
moderne réunisse tous les thèmes fiodoroviens : il
désigne à la fois
l'univers, la paix et la communauté rurale, soit : la
totalité, l'immortalité,
la fusion. Essayons d'analyser comment le penseur cosmiste construit
l'utopie de son mir, en combattant les maux de la modernité de
type
occidental.
Pour Fiodorov, le mal, c'est-à-dire la
civilisation commence avec la décadence de l'état
"fraternel"
et l'abandon de l'amour filial au profit de l'amour charnel.
“C'est le fait de se coller uniquement
à sa femme qui incite l'homme à oublier les pères
et introduit le désaccord politique et civique dans le monde.”137
“Les enfants, lisons-nous dans L'action
commune, se nourrissent du corps et du sang des parents. Au
commencement, ils ne se rendent pas compte de ce qu'ils font, mais une
fois qu'on
leur a "ajouté" (pridast
) de la conscience, ils se trouvent confrontés à un choix
tragique :
ils peuvent vivre leur propre vie tout en sachant qu'ils sont la cause
de la mort de leurs parents ou bien travailler pour essayer de
ressusciter
ces derniers dans le grand mouvement de la résurrection
générale ; en
d'autres termes, ils doivent choisir entre la solitude absolue du
bonheur
égoïste et la communion avec tous les êtres qui ont
jamais vécu sur
terre.”138
Les parents, les pères et le père sont,
chez Fiodorov, des synonymes ; il s'agit d'un "culte de tous les
pères conçus comme un". L'action commune de
"patrification"
(= (re)création des pères) est le pendant de la
procréation et l'annule, car après la
résurrection, la procréation sera évidemment
devenue inutile.
Le fils devrait se châtrer de son propre chef en transformant
(sublimant
?) son énergie érotique sous la forme d'un travail
consciencieux voué
à la cause de la patrification : c'est en ceci qu'il est
censé devenir
"majeur". Nous pourrions dire que, pour Fiodorov, l'homme
"majeur" est celui qui a rendu le don de la vie, celui qui
n'est plus endetté. Freud va suggérer, lui aussi,
l'idéal de la maturité
de l'individu, dont les mots clefs seront "amour et travail"
; cependant, pour Fiodorov, il s'agit de tout autre chose : la
maturité
est, d'une part, la négation de l'amour charnel, et, d'autre
part, le
travail, celui-ci étant pourtant perçu non comme un
état d'équilibre,
mais comme un sacrifice qui amène le bouleversement
eschatologique de
la condition humaine.
L'action commune comporte un aspect miraculeux :
dès l'instant où l'on s'engage sur la voie du paradis, on
l'a déjà atteint,
car le paradis est le sacrifice lui-même, non pas le
résultat pratique
qu'il pourrait permettre d'atteindre. Telle est la logique fondamentale
de l'éthique du don : c'est au moment où nous avons
investi notre générosité
dans l'autre que nous devenons "propriétaires" du capital
symbolique qui nous est dû ; c'est par le fait même de nous
priver que
nous créons la récompense future. Dans cette perspective,
on ne s'étonnera
pas qu'un Dostoïevski, qui lui aussi était mû par
l'impératif "supramoraliste"
fiodorovien, ne cesse d'affirmer que le bonheur est culpabilité,
que
la conscience est souffrance.139 Dans cette optique, la prise de
conscience est
le sacrifice de la particularité individuelle ; être
conscient signifie
être incomplet, sensible à la perte des aïeuls
aimés. En d'autres termes,
l'homme devenu conscient a franchi le pas décisif vers la
résurrection
des disparus. La jouissance liée aux douleurs du
devenir-conscient touche
donc au rapport intersubjectif avec l'autre. D'autre part, une fois
éveillée, la conscience apporte à l'homme une
sécurité absolue, car
elle ne permet plus au mal d'opposer les hommes les uns aux autres;
en travaillant ensemble au profit de l'abolition de la mort, les
êtres
humains auraient déjà réussi à triompher de
son hypostase la plus douloureuse
qui est la séparation.
En ce qui concerne les origines historiques
de l'humanité, Fiodorov affirme que la prise de conscience du
phénomène de la mort aurait entraîné
l'établissement de l'autocratie. Ayant d'abord
pris la forme d'une dictature, celle-ci aurait eu pour objectif de
défendre
chacun contre les forces aveugles de la nature, c'est-à-dire
contre
la mort, en réunissant toutes les volontés des hommes en
une seule.140 Cette
vision fiodorovienne rappelle la dictature primitive de Totem et tabou,
bien que les voies suivies par les deux penseurs soient pratiquement
opposées. Au lieu de dessiner, comme Fiodorov, une vision
utopique censée
surmonter le présent et le racheter, Freud reconstruit un
événement
du passé, qui est censé l'expliquer. Nous avons affaire
à deux modes
diamétralement opposés d'échange de mort entre
présent et passé. Dans
le mythe freudien, la civilisation naît dans la
révolution, le meurtre
et l'intériorisation de la mort ; dans celui de Fiodorov, il
trouve son
origine dans la dictature et l'abolition de la mort. Dans le premier
cas, la conscience coupable fait l'objet d'une cure dont l'idéal
serait
l'enterrement des morts, qui rend possible la naissance de l'individu
autonome; dans le second, cette conscience coupable est le paradis
lui-même,
car elle n'est rien d'autre que l'aspiration à la réunion
avec les morts
aimés dans le désir ambivalent de la
patrification-suicide. Enfin, la
différence la plus surprenante : alors que la psychanalyse
présuppose
un inconscient (à l'origine duquel nous trouvons les dettes
refoulées),
"l'action commune" exige une conscience absolue qui est
également
une forme de mémoire lucide de toutes nos dettes.
Que Dieu soit mort et que, par conséquent,
toutes les dettes soient suspendues, signifie qu'il n'y a plus d'Autre
pour partager la responsabilité de l'homme. A ce moment ce
dernier se
trouve confronté à l'alternative :
ir-responsabilité ou sur-responsabilité.
Dès lors que l'absolu n'existe plus, ces deux extrêmes ne
peuvent que
se légitimer mutuellement. L'impératif de supporter tout
seul le poids
de l'univers pose l'homme devant une alternative radicale. D'une part,
il peut refuser la responsabilité écrasante qui le
dépasse et, à la
limite, détruire sa propre identité pour connaître
l'enfer du devenir
tragique de la "volonté" ou de la pulsion ; d'autre part, il
peut donner jour à une morale hypertrophiée en
"supramoralisme",
en s'engageant à maîtriser le temps et l'espace, à
"réguler l'ensemble
des molécules de l'Univers" et à rendre la vie aux
pères, adoptant
la formule dostoïevskienne :
“chacun est coupable devant tous pour
tout et c'est le paradis”.141
Cependant, si nous considérons l'ensemble
de l'espace culturel moderne, nous constaterons que ces deux
pôles éthiques, répétons le, surgissent
simultanément : la modernité est à la fois
scandale
et utopie, devenir et projet, abîme de l'inconscient et
maîtrise de
la conscience, individualisme et collectivisme, mort et
immortalité.
De plus, la bataille entre ces extrêmes
est ouverte et implacable. Nietzsche, qui ne connaissait certainement
pas la pensée de Fiodorov, se moquait de tout ce qui sentait le
sacrifice,
le don et autres accessoires chrétiens. Fiodorov, pour sa part,
s'en
prend constamment à la "philosophie de la vie". Pour lui,
"la sur-humanité peut être le plus grand vice, mais aussi
la plus
grande vertu" ; tout dépend si le sur-homme usurpe
l'immortalité
pour lui-même ou s'il décide de travailler pour
l'immortalité de tous,
y compris pour la résurrection des morts.142 La notion
nietzschéenne n'est donc pas étrangère à
l'univers angélique de Fiodorov, elle y est simplement
inversée : l'immortalité-pour-soi
nietzschéenne, c'est-à-dire la victoire tragique sur la
peur de la mort,
est remplacée par l'immortalité-pour-tous, quand le
souverain cède volontairement
sa place au "troupeau".
Dans l'interprétation naïve de l'autodidacte
Fiodorov, le nietzschéisme est curieusement assimilé au
progressisme; cependant cette conclusion est parfaitement logique dans
la perspective
de sa pensée, car le progrès n'est rien d'autre que le
triomphe des
jeunes sur les vieux. En ce sens, le progrès de la
civilisation
"égoïste" occidentale, mue par l'avidité et le
mécontentement,
revient, au fond, à juger les pères qui ont
été dépassés par leurs fils.
Or, Fiodorov rejette toute possibilité, pour l'homme, de juger
son prochain,
car cela impliquerait nécessairement la séparation, la
rupture au sein du corps liturgique. Toujours est-il que la
réalité sociale du XIXe
siècle est celle des progrès dans tous les domaines de la
vie : les nouvelles
générations ont acquis plus de savoir et de pouvoir que
celles qui les
ont précédées. La mort du vieillard perd son aura
de sagesse et d'accomplissement
humain ; au lieu d'être le couronnement de la vie, elle est
rendue absurde
et ridicule par l'accélération de l'histoire. Pour
Fiodorov, cela ne
fait qu'accentuer la culpabilité des jeunes : il devient donc
encore
plus important de renverser le processus de clivage historique pour
rétablir le corps communautaire de l'humanité.
En quoi le progrès serait-il la perversion
de l'échange "normal" entre les générations ? Pour
Fiodorov,
il n'y a rien d'immoral à ce que le père cède la
place à son fils en
disant : "Moi je diminuerai, et toi, tu grandiras" ; l'amoralisme
du progrès commence là où le fils se permet de
revendiquer lui-même
le rôle du père, de s'affirmer seul : "Moi je grandirai,
et toi,
fous le camp pour me faire de la place".143 Nous pouvons dire que le
rapport change de valeur
en fonction du sujet qui parle : il est moralement acceptable que le
père vieillissant célèbre la gloire du fils ; le
fils qui grandit ne
peut qu'exprimer sa gratitude envers le père qui
dépérit. La parole
est don angélique, icône verbale offerte à l'autre.
L'amor fati
dont parlait Nietzsche n'est permis qu'à l'autre; le même
n'a le droit
que d'aimer le projet, c'est-à-dire l'anti-destin. En ce sens,
l'échange
entre père et fils, mais aussi l'échange entre tout homme
et son prochain
commence par la négation de soi. L'insolence
nietzschéenne, quintessence
de la civilisation occidentale, permet au même de s'affirmer seul
en toute positivité. Fiodorov n'exclut pas que le monde soit
basé sur l'égoïsme
et le besoin ; cependant, même s'il en est ainsi, il faut nier,
c'est-à-dire
projeter, utopiser ; le "supra-moralisme" est, en effet, un
impératif d'irréalisme. Voilà comment la doctrine
de Schopenhauer est
mise au service de la cause supramoraliste :
“Si le monde est volonté, c'est-à-dire
lascivité, qui se manifeste dans l'engloutissement des
générations précédentes
par les générations suivantes, alors le monde comme
représentation d'un
tel engloutissement doit devenir projet pour la résurrection de
ceux
qui précèdent par ceux qui suivent”.144
Évidemment, Fiodorov ne conteste pas
le fait que la volonté (notons l'interprétation
érotique de celle-ci)
soit le moteur de la vie humaine ; il affirme simplement qu'elle ne
doit pas émerger à la surface du langage et de la
conscience, qu'il faut la refouler. L'utopie est l'écran qui
cache la pornographie omniprésente.
En ce qui concerne la définition de l'art,
Fiodorov poursuit son combat contre la philosophie de la vie. Selon
lui, la création artistique ne trouve pas son origine dans
l'extase
de l'oubli bachique, mais, bien au contraire, dans l'effort de
mémoire
provoqué par le "deuil des fils et des filles pour leurs parents
défunts". Par conséquent, la musique n'a plus de place
privilégiée
en tant qu'expression de l'essence du devenir, comme chez
Schopenhauer
ou Nietzsche ; Fiodorov, lui, privilégie l'architecture, cet art
de
la "chute arrêtée", ce "triomphe sur l'effondrement des
objets". C'est elle qui, avec l'astronomie dans le domaine des
sciences, représente de la meilleure façon
l'immobilité solennelle du
firmament, ou plutôt, le projet d'une telle immobilité. En
fait, toutes
les formes de création artistique existantes ne semblent pas
à même
d'accomplir cette tâche grandiose : le véritable art du
futur serait
la "construction copernicienne" de l'Univers, la "création
cosmique", bref, l'art de transformer la vie elle-même. Notons
que ce dernier thème traverse la pensée russe moderne.
Dans les années
1890, Vladimir Soloviev145 reprendra cette thèse; les
avant-gardistes comme
Brioussov, Malevitch, Khlebnikov et Maïakovski iront plus loin
encore,
pour ne rien dire du "copernicianisme" communiste qui s'emploiera
à mettre en œuvre le fantasme d'un art démiurgique
prenant pour matériau
la vie comme telle146. Il est vrai que le thème de la vie comme
œuvre
d'art est également présent en Occident depuis le
Romantisme allemand. Cependant, les métaphores employées
par les différents types de pensée
ne sont pas neutres. Celle du roman ou de la musique, utilisée
par les
romantiques et post-romantiques, semble précipiter la chute dans
le
devenir ; l'image de l'architecture cosmique fiodorovienne, elle, tente
de conjurer le devenir et de figer le monde dans
l'éternité.
En effet, l'architecture (que Goethe
avait appelée la "musique figée") est le point de
congélation
de la passion, de l'abolition du temps. Grâce aux efforts unis de
l'humanité,
le temple astro-architectural s'étend, dans l'imaginaire de
Fiodorov,
jusqu'aux limites de l'Univers ; tout est sous le contrôle de
l'homme
et même les astres sont mus par la seule force de la
pensée147. A ce
moment-là, il n'y aura plus d'inconscient dans l'univers, car
l'inconscient,
c'est la mort, tout ce qui n'est pas partagé par l'ensemble des
hommes
et qui est exclu de la circulation générale. En ce sens,
l'architecture, "cosmisée" par l'astronomie, crée
l'espace hyper-conscient
de la "liturgie hors-temple".
Une autre définition de la modernité
: c'est l'époque qui ne veut plus maintenir la différence
entre raison
pratique et raison théorique.148 Après sa onzième
thèse sur Feuerbach, Marx doit
s'engager dans la révolution prolétaire ; après la
phrase finale de
son Tractatus, Wittgenstein n'a plus qu'à se taire et partir au
village.
La pensée, semble-t-il, tend vers son aboutissement, son
effondrement
dans la pratique. La pensée russe abonde plus encore dans ce
sens. Andreï Platonov,
par exemple, écrira que "dans le communisme, la matière
et la conscience
ne feront qu'un".149 Selon Fiodorov,
“l'homme est par sa nature un être actif…
Séparer la pensée de l'acte est le plus grand
péché. La pensée sans
l'action commune est un rêve ; l'acte sans pensée est
cécité, ténèbres”.150
En effet, pour lui, le savoir n'a qu'un
but, effectuer la résurrection des pères et donc
s'annihiler, car dans
la victoire sur la mort l'humanité fusionnera dans l'état
fraternel
et tout savoir deviendra inutile. Les "instruits" ne sont
séparés du peuple que pour effectuer leur "mission
temporaire"
(komandirovka) qui consiste à opérer la
"régulation" de l'Univers. L'hypothèse d'un rôle
spécifique des porteurs du savoir les placerait
en dehors de l'échange et, par là même,
impliquerait une rupture irréparable
au sein du corps liturgique. Or, toute rupture devrait être
réparable,
car qui dit séparation, dit mort, et c'est
précisément sur le refus
du statut ontologique de la mort que Fiodorov bâtit son
éthique. Les
intellectuels, ainsi que le reste des groupes sociaux, n'ont pas
d'identité
propre; l'action commune les fera ressusciter comme simples êtres
humains,
inséparables de leurs concitoyens dans une communauté
conçue à l'image
de la Trinité où chacun peut prendre la place de chacun,
et non pas
d'un organisme fait d'organes spécialisés. En effet,
l'enjeu est de
taille, car il s'agit de la négation de l'empreinte du temps sur
l'homme
: une fois l'état fraternel rétabli, le principium
individuationis
sera aboli à jamais. Pour mieux s'attaquer aux positions des
savants,
Fiodorov lui-même assume la posture d'un "non-instruit" en
affirmant que le peuple se moque des réflexions abstraites des
intellectuels
; le peuple attend des intellectuels du concret, c'est-à-dire :
la résurrection
et l'immortalité.
Cependant, nous n'avons pas affaire à
un système théologique traditionnel. En ce qui concerne
la résurrection,
l'homme doit renoncer à toute garantie transcendante ; l'Islam,
par
exemple, le dégrade en simple animal en lui faisant croire
à un miracle
inconditionnel et en lui épargnant tout effort ici-bas.151
L'humanité est censée payer son salut par le
travail : elle doit transformer notre ennemi temporaire, la nature,
agir sur la terre "comme sur un tout" par la voie de
la "cosmisation", définie comme "la fusion de toutes
les sciences dans l'astronomie". Par exemple, la
météorologie sera contrôlée à l'aide
d'une bande magnétique qui permettra également d'obtenir
du fer et du charbon directement à partir de
l'atmosphère.152
On ne peut pas avoir la "conscience"
(se la faire "ajouter"), sans être immédiatement
amené à agir.
Il n'est pas possible de demeurer dans la conscience ; une fois venue
au monde, elle cherche à s'anéantir ; autrement dit, la
conscience est eschatologique par essence. Cela semble tout à
fait logique, une fois
qu'on l'a définie comme souffrance. Pourtant, il conviendrait de
nous
demander pourquoi, s'il en est ainsi, on insiste tellement sur l'aspect
conscient de la vie sociale, en refusant à l'homme tout le
confort que
pourrait lui apporter la notion d'un certain inconscient, d'une
pulsion,
d'une nature. Le projet "angélique" de l'action commune
s'avère
imprégné de violence; nous pourrions dire qu'en ce qui
concerne la radicalisation
de l'échange de mort entre présent et passé,
Fiodorov n'est pas moins
"courageux" que son contemporain Nietzsche.
Toujours est-il que nous avons devant
nous une pensée qui se veut pieuse, aspirant à l'essence
la plus pure
du christianisme. Dans son enthousiasme, le grand philosophe Soloviev
écrit à Fiodorov :
“Votre projet est le premier mouvement
en avant de l'esprit humain sur le chemin du Christ”.
Pourtant, ce "mouvement en avant",
cette radicalisation du christianisme pose des problèmes
à certains
théologiens orthodoxes. Dans son zèle, Fiodorov va
certainement au-delà
des dogmes religieux. Par exemple, il revient constamment sur le fait
que le Nouveau Testament relate en réalité deux
résurrections : celle
du Christ, effectuée dans l'au-delà par un sujet
transcendant au monde
(Dieu le Père) et celle de Lazare, réalisée dans
l'en-deça par un sujet immanent (le Dieu-Homme). Soit une
résurrection transcendante et une
résurrection immanente. En bon chrétien, Fiodorov ne
doute aucunement
de la première : de toute façon, elle est garantie
à l'homme, mais -
voilà le "mouvement en avant" moderniste ! - elle ne lui suffit
malheureusement plus. Car, selon la doctrine chrétienne, la
résurrection
de la fin des temps sera également le Jugement Dernier, fatal et
irréversible,
qui divisera l'humanité en élus et damnés pour
l'éternité. Pour Fiodorov,
une telle perspective ressemble plutôt à un
châtiment, pour les uns
comme pour les autres ; s'il n'y a pas de salut pour tous, la punition
n'épargnera personne :
“Les uns seront condamnés à des souffrances
éternelles, et les autres à la contemplation de ces
souffrances”.153
Sans s'en rendre compte, le bon chrétien
lance là une des critiques les plus virulentes à
l'égard du christianisme
et de la société fondée sur son éthique.
Pour rendre justice, il faut
condamner, pour jouir, il faut que quelqu'un souffre, pour unir il faut
exclure. C'est cette logique que Fiodorov, avec la Russie et
l'orthodoxie,
ne peut accepter. L'éthique ne peut pas être fondée
sur la différence ;
il faut parier sur l'absolu. En outre, il ne s'agirait pas de l'absolu
qui passe par l'altérité d'un Autre, mais d'un absolu qui
serait fondé
uniquement sur le Même, c'est-à-dire d'un absolu absolu.
“Il ne faut pas demander moins, disait
Fourier, il faut demander plus”.154 Fiodorov demande tout, ni plus, ni
moins. Tout
compromis, toute solution partielle est inacceptable, elle est
néant,
elle n'est rien. C'est tout ou rien, sans moyen terme.
Le vrai salut devra être atteint avant
l'intervention divine par l'action commune qui réalisera la
résurrection
immanente : celle qui unira l'humanité et sauvera tous les
hommes. C'est
l'engagement dans ce projet sublime qui attestera la
supériorité de
l'orthodoxie sur le catholicisme et le protestantisme ; elle seule
pourra
le mener à bien, car sa doctrine rejette la notion de
condamnation irréversible
:
“Bien que chez nous le mot "enfer"
existe et qu'il n'y ait pas de mot "purgatoire", en fait nous
orthodoxes ne reconnaissons que le purgatoire, et non l'enfer, car nous
n'acceptons pas le désespoir sans issue (bezvykhodnost), comme
votre
cher catholicisme”.155
La notion de purgatoire prend ici un
sens différent de celui que lui donne Jacques Le Goff; il ne
s'agit
pas d'un domaine situé entre le bien et le mal,
précurseur de la rationalité
désenchantée mais, bien au contraire, d'une
relativisation du mal, d'une
figure de la réversibilité fondamentale de
l'échange cosmique.
Les orthodoxes sont moralement supérieurs,
car ils honorent leur dette ontologique :
“Ce n'est qu'à l'Occident, où la trahison
n'est pas un vice, qu'il faut prouver l'impossibilité
éthique d'une
immortalité sans résurrection. Celui qui n'a pas rendu la
vie à ceux
qui la lui ont donnée, ne mérite ni la vie, ni la
liberté”.156
Évidemment, ce n'est pas à l'Occident
que Fiodorov essaie de prouver la nécessité de rendre le
don de la vie,
mais à la modernité qui aspire à dénouer
ses liens avec le passé. Notons
en passant qu'en Russie, ainsi que dans la plupart des pays de la
périphérie
du monde industrialisé, des mots tels qu' "Occident" et
"modernité"
sont employés comme des synonymes. Les mœurs et les idées
occidentales
ont toujours paru cruelles et froides aux Russes, ce qui peut sembler
étrange au pays de la terreur, des nihilistes et des
bolcheviks.157
Le "patriotisme" messianique
de Fiodorov ne cesse d'inventer des arguments contre l'Occident. Le
protestantisme est la querelle, le questionnement infini qui ne passe
jamais à l'acte (il donne donc à l'homme trop de
liberté) ; le catholicisme,
au contraire, prive l'homme de sa liberté, il est fondé
sur l'autoritarisme,
l'ignorance, le "papisme" ("avouer le devoir de la résurrection,
pour le pape, signifie signer son arrêt de mort"158). La vraie
voie serait celle de l'orthodoxie,
qui associe liberté et unité, vérité et
action. C'est l'échange sacrificiel
entre l'individu et le peuple qui donne à l'orthodoxie sa force
supérieure.
Cet échange exclut tout élément tiers : il n'admet
ni l'accumulation
de capitaux, ni la sécurité des lois, ni
l'égoïsme des besoins. Comme
nous l'avons déjà souligné, l'impératif
moral exige de mettre tout en
circulation, de ne rien retenir pour soi.
En ce qui concerne le mode de gouvernement,
l'autocratie russe serait supérieure au "mercenariat,
c'est-à-dire
à la constitution" parce que le tsar n'est pas
contrôlé de l'extérieur
: s'il se donne à son peuple, et il le fait de son propre
gré.159 Au contraire,
la démocratie n'est qu'un "choix de tuteurs", "l'affirmation
de la non-majorité des électeurs". Par exemple,
l'adoption d'une
constitution ne permet jamais à l'homme de devenir "majeur"
: elle le place sous la dépendance de normes et de lois qui ont
pris
la place des vertus. Le sens spirituel du pouvoir réside dans
l'échange libéré de toute contrainte entre pouvoir
et gouvernés : le don volontaire
de soi, fait par le père-souverain aux fils-sujets engendre le
contre-don
de leur gratitude. Par contre, le pouvoir moderne chosifié qui
remplace
ce type d'échange libre par la contrainte de la loi
extériorisée, a
perdu tout sens humain.160
En effet, le tsar-petit-père, à la différence
du roi occidental, n'est pas conçu comme une sorte de
super-individu,
dont la dignité et la gloire rayonnent sur tous ses sujets. Le
tsar
représente le sacrifice exemplaire, le modèle de la
fusion extatique
de l'individu avec le corps liturgique du peuple. Dans le domaine de
cette Orthodoxie idéale dont rêve Fiodorov, la mort n'est
plus échangée
entre les humains sous la forme du duel occidental, mais comme potlatch
d'autodestruction (ou, si l'on veut, d'auto-castration). Chacun est
prêt à se repentir, à pardonner, à saper son
propre honneur, à fusionner
avec l'autre. Loin d'être assumée une fois pour toutes,
l'identité de
l'homme est remise en question à tout moment161. La figure
exemplaire du tsar en est l'image.
N'oublions pas cependant qu'au XIXe siècle,
en Russie comme dans le reste de l'Europe, les repères culturels
sont
en train de basculer ; sans qu'on s'en aperçoive, le "prochain"
de la doctrine chrétienne se trouve remplacé par la
"société". L'échange sacrificiel avec l'autre,
qu'avaient connu les cultures pré-modernes,
se transforme en échange total et abstrait avec le peuple, un
échange
qui n'est plus restreint par aucune règle, par aucun rituel.
Ajoutons
à cela le primat absolu de la situation sur la durée en
Russie (de l'acte
sur le signe, de la parole sur le langage162), ainsi que le statut
performatif (au sens de
Searl) de la vérité qui s'avère projective
(Fiodorov), extatique (Dostoïevski),
simple (Tolstoï), vivante (Soloviev), ou concrète
(Lénine). Le seul
critère de vérité, c'est la pratique et celle-ci,
de Fiodorov à Lénine,
consiste à effacer les différences sociales et
individuelles. Tout ceci
nous amène à penser que le cosmisme fiodorovien, loin
d'être une curiosité
exotique, représente de la façon la plus franche et
naïve ce que l'on
pourrait appeler le "deuxième front" de la modernité :
une
autre éthique de la libération définitive du "moi"
par rapport
à l'autre et de l'effacement de toutes les différences.
Rappelons, à
cette occasion, les mots prophétiques de C. Léontiev :
“La société russe, déjà suffisamment
égalitaire de nature, va se précipiter plus rapidement
que quiconque
vers la voie mortelle de l'amalgame général et alors,
brusquement, du
sein d'une société d'abord sans classe, puis incroyante
ou peu croyante,
nous enfanterons l'Antéchrist”.163
Bien qu'il soit difficile d'imaginer
un tel parallèle, l'utopie léniniste est fondée
sur le même archétype
du paradis sans justice, c'est-à-dire sans division en justes et
injustes.
Il est vrai qu'au lieu d'être sauvés, les injustes sont
exterminés, mais, au fond, cela ne change pas la structure des
deux sociétés rêvées
: dans l'une comme dans l'autre, il n'y a plus de séparation
résultant
des différences sociales et individuelles. Pour illustrer ce
point,
imaginons un homme qui lutte sincèrement pour la cause
communiste. Si
on prenait la doctrine au pied de la lettre, toute possibilité
d'accomplissement phallique futur (imposer sa volonté,
dépasser ou maîtriser son prochain,
jouir du travail d'un autre…) serait exclue d'emblée, car dans
le communisme,
il n'y aura pas de différences ; Dieu lui-même, le
témoin absolu, ne
sera plus là pour évaluer les mérites de notre
militant dans la lutte
pour l'établissement de son Royaume. Seul le passé peut
amener le communiste
au meurtre-suicide de l'effacement des différences; il n'a
aucune raison
de militer pour un futur dans lequel ses désirs seront
suspendus164, sinon
pour "libérer le passé opprimé". Il ne peut
échanger qu'avec
le passé, car la "banque" transcendante ne garantit plus la
permanence de ses capitaux symboliques. Comme l'ange de l'histoire,
il est emporté par le vent du progrès en regardant en
arrière; il est
en train de tout perdre, de tout sacrifier. Ce paradoxe d'une
idéologie
censée être matérialiste a été
perçu par Zamiatine dans Nous autres
: le narrateur, vivant une utopie de la désindividuation
réalisée, ne
peut s'adresser qu'à ses lecteurs impossibles du passé.
On ne sera pas étonné de rencontrer de
nombreux métissages entre le fiodorovisme et le communisme, si
différents
que ces deux imaginaires puissent paraître.165 On est
tenté de se demander si le communisme
soviétique n'est pas plus proche de Fiodorov que de Marx !
Pour l'intelligentsia des années vingt,
la révolution n'est nullement un simple événement
politique ; elle représente
un tournant ontologique : vers le bien pour les uns, vers le mal pour
les autres. Cela est évident sur le plan de la pensée et
de la création
: Tziolkovski planifie la conquête du cosmos, Vernadski prouve la
nécessité
d'un contrôle total et conscient de l'humanité
"universalisée"
sur la "biosphère", Filiptchenko rêve de
"prothésifier"
la civilisation en demandant à l'homme de réguler tous
les procès vitaux
à l'intérieur de son corps, mais également
d'apprendre à voler, etc.
; Gorki écrit des articles comme "Du droit d'avoir le temps
qu'on
veut". A la même époque, le "Gastev de fer" conçoit
son
"chronochrat", contrôlant chaque seconde de la vie humaine
et produisant ainsi les conditions de l'apparition d'une pensée
et une
action collectives propres à la classe ouvrière; quant
à Bogdanov, l'idéologue
du proletkult, il organise une clinique de transfusion sanguine qui
a pour objectif d'établir une fraternité physiologique
entre les hommes
: il périra d'une contagion. Les mots d'ordre sont "machine",
"travail", "masses disciplinées", "toute-puissance".166 Evoquons
également le mausolée du père-fondateur communiste
au pied du Kremlin,
rendu "immortel" par la science et la technique soviétiques;
les projets grandioses de détourner des rivières et
d'assécher des mers
; les fusées cosmiques ; la tendance gérontocratique,
voire nécrophile
du régime soviétique, célébrée comme
culte des pères. Partout le thème
fiodorovien semble sous-jacent : la toute-puissance techno-scientifique
acquise par la discipline et le sacrifice renversera le cours de la
nature et abolira la mort.
Florovski,167 le critique le plus acharné de Fiodorov, avait
remarqué l'aspect anti-chrétien de sa résurrection
immanente. Selon
lui, l'action commune rendait inutile la notion même de salut :
ayant
effacé rétrospectivement toute trace du mal, l'homme se
trouve dans
une situation absurde : il doit se rendre compte qu'"il n'y a pas
eu de quoi se sauver". La seule préoccupation de Fiodorov est de
récupérer les corps, la mort n'étant qu'une
imperfection de la nature,
dépourvue de tout sens supérieur. En d'autres termes,
l'au-delà n'est
plus une nécessité métaphysique, "le monde
s'avère fermé sur lui-même"
; à force d'être exalté jusqu'aux dimensions de
l'Univers, l'échange
est en effet annulé. De ce fait, "l'organisme cosmique est
transformé
en mécanisme"; la personnalité est soumise de force au
"projet",
la liberté est réduite au travail. En effet, pour
Florovski, il s'agit
d'un "utilitarisme violent" où l'individu n'est qu'un organe
de l'espèce et le guide spirituel un "technicien".
Cette critique nous confronte au paradoxe
central de la modernité : dans sa tentative de toucher à
un extrême,
l'homme rejoint le pôle opposé. Plus Fiodorov aspire
à un christianisme
absolu, pur et définitif, plus il se rapproche de
l'Antéchrist bolchevique.
* * *
Il n'est pas étonnant qu'une des figures
centrales de la doctrine de la résurrection immanente soit le
musée
: Fiodorov lui-même travailla dans un musée pendant une
bonne partie
de sa vie. Gustave Moreau, qui construisit son propre musée de
son vivant,
ne fait que confirmer les préjugés de la Philosophie de
l'action commune
à l'égard de l'Occident ; se préoccuper de sa
propre immortalité est
un péché, il faut ressusciter les autres, en
espérant l'être un
jour. La résurrection participe de l'échange avec
l'autre, elle ne peut
et ne doit pas être maîtrisée par le même. Or,
pour donner à ses idées
la caution de son exemple personnel, Fiodorov vivait dans un
quasi-anonymat,
ne publiait rien et s'opposait à la glorification de son nom.
Le musée garde-mémoire des pères est
lié au cimetière, à la forteresse, au temple. Les
musées contemporains,
selon Fiodorov, ne gardent en mémoire que le désaccord du
monde, les
rois, les guerres, les assassins ; il faudrait les transformer, en
essayant
de préserver tout ce qui a jamais existé sur terre.
Pourquoi Goethe
aurait-il plus de droits à l'immortalité qu'un moujik
quelconque ? Le
musée est le premier pas vers l'immortalité, il devrait
donc être consacré non seulement aux sur-hommes, mais
à l'ensemble de la communauté humaine.
Les musées à l'occidentale ne gardent que ce qui est
intéressant, héroïque,
tragique, etc. ; le nouveau musée supra-moraliste russe sera la
mémoire
de la totalité de la vie humaine. Ceci pourrait nous sembler
insensé
: à quoi bon tout conserver ? Mais pour Fiodorov, la question
essentielle
n'est pas là : son éthique consiste à refuser de
choisir entre une partie
du passé que l'on préservera et une autre que l'on
condamnera à mort
(suivant cette logique, mieux vaudrait de ne rien conserver,
plutôt
que de privilégier une seule partie).
Le livre représente une sorte de musée
idéal (Comment unir tous les livres? Comment créer un
super-catalogue
de tout ce qui jamais a été écrit ?…). Fiodorov
semble avoir tort d'insister
autant sur la reconstitution physique des ancêtres : que faire
ensuite
avec les corps récupérés ? Ce qui importe, dans
son système, c'est la
résurrection des paroles. Et c'est peut-être chez
Mikhaïl Bakhtine que
le fantasme "cosmiste" lancé par le "vieillard indomptable"
dans l'espace russe arrive à son plein épanouissement.
Quelques décennies
plus tard, Bakhtine reprendra le projet de résurrection
générale, affranchi
de son naturalisme naïf : il s'agit à présent de
ressusciter les auteurs
des sens oubliés dans la "grande temporalité" qui est la
négation
de la vie quotidienne avec ses craintes et ses désirs futiles,
c'est-à-dire
dans l'éternité.
Il n'est rien qui soit mort de façon
absolue. Tout sens fêtera un jour sa renaissance.168
Mais, pour Fiodorov, cela ne serait qu'une
"pseudo-résurrection", "une résurrection
mort-née",
dont se contenterait l'intelligentsia oublieuse de sa dette envers les
pères ; le veritable amour pour les chers disparus ne peut se
contenter
de représentations. Dans cette perspective, c'est St. Thomas
qui, parmi
les apôtres, aime le plus le Christ : selon Fiodorov, son doute
dans
les mots exprime un désir ardent de voir le maître en
chair et en os.169 Le musée,
le livre, le monument ne sont que des actes préliminaires de
prise de
conscience qui visent à éliminer tout inconscient de la
vie humaine.
Or, procréer signifie oublier, tuer symboliquement
les pères, car le sexe et la conscience sont opposés
comme Éros et Thanatos.
Chez Platonov, dont l'œuvre est un croisement de thèmes
fiodoroviens
et communistes, la place du fils sera occupée par le
prolétaire. Dans
les années vingt, il écrit :
Le sexe (pol), c'est l'âme de la bourgeoisie.
La conscience c'est l'âme du prolétariat. La bourgeoisie
et le sexe
ont accompli leur tâche, il faut donc les anéantir.170
Or, la machine de la conscience, c'est
le cerveau.171
Pour Fiodorov
“[seul] le cerveau n'est pas le résultat
de la naissance, il est le résultat de la pensée et du
travail (…) Chez
les plantes les organes de procréation sont placés "en
tête"
(…) chez l'animal c'est les organes de la conscience qui prennent leur
place - si le développement continue dans la même
direction, viendra
le temps où la conscience et l'acte vont remplacer la
naissance”.172
Au phallus inconscient du père, Fiodorov
oppose une autre érection, celle du cerveau conscient du fils.
De cette manière, le sens du temps est rendu réversible,
mais à la différence
des sociétés traditionnelles, il est pour ainsi dire
réversible en sens
unique : le renversement aura lieu une fois pour toutes. Le fils va
surmonter
la pulsion sexuelle aveugle et rendre le don de vie à son
père, en devenant,
pour ainsi dire, père de son père. Voilà le seul
événement irréversible
sur l'horizon de cette utopie moderne qui remplacera la fatalité
de
la mort : l'avènement de la machine-cerveau triomphera
définitivement
de l'organe-phallus.173
Berdiaev remarquait déjà qu'en Russie,
les problèmes du sexe acquièrent un statut
métaphysique. L'auto-castration eschatologique des fils (plus
tard : des prolétaires) se rapproche du
masochisme174
: "victoire par la défaite"175. En fait, c'est le père
qui est rendu inutile,
empaillé dans le musée, refait par le fils. Il
n'utilisera évidemment
plus son phallus après avoir été
ressuscité, car il sera, lui aussi,
entièrement cerveau. Le contre-don de la vie est
empoisonné comme l'était
le don lui-même. On pourrait dire que la conscience n'est, au
fond,
qu'une aspiration à l'auto-conception. Dans ce contexte, il
convient
de noter la fantasmagorie fiodorovienne de la "création
d'organes",
de la régulation consciente du processus vital, etc. Vernadski
développera
cette tendance en proclamant "l'autotrophie" future de
l'humanité
qui ne tuera plus et produira sa nourriture comme les plantes.
L'homme nouveau qui est le produit de
la procédure masochiste violente (Gilles Deleuze176) a
payé sa dette jusqu'au bout : il n'y a plus
de devoir imaginable après la résurrection de tous les
morts et l'abolition
de la séparation. De même, le masochiste a fait
l'expérience du pire
: plus rien ne peut lui arriver ; par conséquent, il arrive
à surmonter
ses émotions en devenant froid, fort, indépendant. Le
zèle du supra-moralisme
ressemble au zèle masochiste ; sa finalité - le
devenir-plante de l'homme,
l'androgyne177,
l'effacement des différences - contraste curieusement avec
l'impulsion originaire : l'échange passionné de vie et de
mort, la misogynie, les
attaques contre les "instruits", les catholiques ou les capitalistes
occidentaux.
Revenons au début de notre analyse. La
modernité alternative que nous pouvons désigner
métaphoriquement comme "masochiste" et que nous avons
essayé de présenter à travers
l'imaginaire de Fiodorov, s'assigne une tâche sacrificielle,
surhumaine
et impossible à remplir, dans le but même de s'affranchir
de tout devoir
; elle affronte la mort pour s'en débarrasser. En ce sens, le
système
hyper-généreux de Fiodorov s'avère être, lui
aussi, fondé sur une forme
de non-réciprocité, d'accumulation, même si le
processus suit une voie
contraire à celle du capital. Selon sa doctrine, il y aura de
plus en
plus de vie sur terre, de plus en plus de conscience remplacera
l'énergie
sexuelle ; sachant que la population de la planète
peuplée de tous les
morts ressuscités atteindra des proportions énormes, le
penseur est
tenté d'envisager la colonisation des planètes et des
astres. Un autre
fiodorovien, Constantin Tziolkovski, le père des vols cosmiques,
s'appliquera
à imaginer des solutions concrètes.178 Ironie de
l'histoire : Fiodorov est le fils
naturel du prince Gagarine.
Pourtant, l'objectif du supra-moraliste,
sujet de l'action commune, ne se réduit pas à la
maîtrise de la totalité
de l'Univers ; l'essentiel, pour lui, est de parvenir à
s'acquitter de
ses dettes envers le passé et de rendre impossible tout
endettement
ultérieur. En cela, l'orthodoxe "réactionnaire" Fiodorov
reste
le digne fils de la modernité.
Deuxième partie
Figures
de l'imaginaire décadent
1. La panique devant l'effondrement
de la différence sexuelle
Le phallus représenté
Selon Michel Foucault, l'acte sexuel
dans l'espace européen est conçu comme dépense,
comme perte dangereuse d'énergies vitales qu'il faut
réintégrer dans la vie sociale par des
précautions rituelles pour la mettre à profit. Par
conséquent, notre
culture est marquée par "cette inquiétude qui,
identifiant l'acte
sexuel à la forme "virile" de la semence jetée, l'associe
à la violence, à l'extermination et à la mort".179
Mais ceci n'est pas une condition anthropologique
universelle. Alors que d'autres cultures ont développé
l'art de la sexualité,
dans le but d'apprendre à l'homme des techniques du plaisir, la
nôtre
insiste sur la science du sexe qui le culpabilise. Quant à
l'époque
moderne, elle est marquée par un processus de "normalisation"
de la sexualité : son aspect violent et imprévisible est
ordonné par des représentations sociales.
“La société qui se développe au XVIIIe
siècle - qu'on appellera comme on voudra bourgeoise, capitaliste
ou industrielle - n'a pas opposé au sexe un refus fondamental de
le reconnaître.
Elle a au contraire mis en œuvre tout un appareil pour produire sur
lui des discours vrais. Non seulement elle a beaucoup parlé de
lui et
contraint chacun à en parler ; mais elle a entrepris d'en
formuler la
vérité réglée. Comme si elle suspectait en
lui un secret capital. Comme
s'il lui était essentiel que le sexe soit inscrit, non seulement
dans
une économie du plaisir, mais dans un régime
ordonné de savoir. Ainsi
il est devenu peu à peu l'objet du grand soupçon.”180
Représenter les pratiques de violence
(les mettre en discours, comme disait Foucault) est une façon de
les
socialiser et, par conséquent, de contrôler leur pratique.
La différence
sexuelle qui, dans la civilisation indo-européenne, semble
profondément
liée à la violence181, s'effondre dans
l'indifférence du discours.
Cependant, la culture moderne voit apparaître un nouveau type de
différence
qui oppose les comportements qui ont été
représentés - décrits, réglementés,
légalisés, bref, socialisés - à ceux qui ne
le sont pas encore et qui,
par conséquent, sont perçus comme une menace permanente
pour l'ordre
du discours lui-même. Comme l'a montré Foucault, ces
dernières pratiques
déviantes deviennent, dès la seconde partie du XIXe
siècle, l'objet
d'une investigation de plus en plus acharnée qui est à la
fois une forme
de persécution et d'incitation. Or - pour introduire un concept
psychanalytique
- une fois représenté par le discours normalisateur
neutre, le phallus
se dédouble en phallus social et phallus asocial.182
Il convient de préciser que le phallus
a été utilisé comme métaphore de la
différence sexuelle par diverses
cultures longtemps avant l'invention de la psychanalyse. Pourquoi le
membre viril a-t-il suscité un tel intérêt ? Il
s'agit du fait paradoxal,
observé déjà par Saint Augustin183, qu'il soit le
seul membre, aussi bien articulé
qu'une main ou une jambe, qui ne se soumette pas à la
volonté de l'homme
: le membre viril dressé symbolise l'homme dressé contre
Dieu. Dans
sa révolte, l'homme perd le support ontologique de sa
volonté ; le prix
de l'affranchissement de sa volonté est la perte de
contrôle sur son
propre corps et surtout sur son organe sexuel. A présent, son
activité
dépend de la séduction d'un autre : du diable
caché derrière la chair
de la femme (comme nous le verrons ci-dessous, en se libérant de
l'autre
absolu, Dieu, l'homme se confronte à l'autre radical, la femme
qui est
son péril, son "non-moi"). Cette altérité
immanente fait que,
pour parler comme Lacan, le membre masculin peut devenir le signifiant
du désir de l'autre, ou, plus précisément, de
l'altérité propre à tout
désir. Cependant, pour que cette altérité soit
maintenue au sein du
corps désirant, il faut qu'une scission soit
opérée dans les fonctions
corporelles elles-mêmes.184 Il faut que la culture fasse
intervenir la castration,
qui n'est pas un événement historique, mais structurel.
L'échange interhumain
régi par la loi culturelle discipline (ou "morcelle") le corps
en le scindant en deux : une des parties sera marquée par le
désir de
l'Autre et deviendra
“le signifiant de la perte même que le
sujet subit par le morcellement du signifiant”.185
Il faut perdre le pénis (qui est plutôt
du côté de la mère) pour retrouver le phallus (du
côté du père) ; car
le phallus, opérateur de la différence sexuelle, est une
création sociale,
c'est-à-dire un artifice. Dans le mythe égyptien, Osiris,
tué et coupé
en morceaux par son adversaire, est refait par sa sœur ; il ne manque
qu'une seule partie, le pénis, qu'elle remplace par un substitut
de
bois de figue.186
Le phallus est donc "l'image du pénis, négativité
à sa place dans
l'image spéculaire", "partie manquante à l'image
désirée".187 Il est
la trace d'un rapport de force entre le sujet et l'autre, rapport non
maîtrisable qui est du côté du devenir : la
théorie psychanalytique
l'appelle castration. Il faut entendre cette notion au sens d'un double
mouvement d'interdiction et de production de la jouissance virtuelle,
la dernière étant pratiquement infinie, car elle
transcende le "moi".
Il y a, dans la culture (dans l'univers des signes, de la parole),
toujours
plus de jouissance possible, celle-ci n'étant donnée que
de façon négative,
par ses propres limites. Car celui qui est dans la culture se sacrifie
à la jouissance de l'Autre.
“La jouissance est interdite à qui parle
comme tel (…) [la castration] est la seule indication de cette
jouissance
dans son infinitude qui comporte la marque de son interdiction, et,
pour constituer cette marque, implique un sacrifice : celui qui tient
en un seul et même acte avec le choix de son symbole, le phallus
(…)
Il faut distinguer du principe du sacrifice, qui est symbolique, la
fonction imaginaire qui s'y dévoue, mais qui le voile du
même coup qu'elle
lui donne son instrument.”188
L'espèce humaine se distingue donc des
autres êtres sexués par un renforcement infini de
l'Éros : c'est cette
particularité de l'homme qui explique la force du lien social
et, par
conséquent, l'avènement de la civilisation. Le prix en
est le renversement
des pôles du rapport intersubjectif, dans lequel la jouissance du
"je"
est déléguée à l'autre. Or, la limite de la
jouissance (de l'autre)
est le plaisir (du même), car c'est le plaisir qui apporte
à la jouissance
ses limites, le plaisir comme liaison de la vie, incohérente,
jusqu'à
ce qu'une autre, et elle non contestable, interdiction
s'élève de cette régulation découverte par
Freud comme processus primaire et pertinente
loi du plaisir.189
Nous pourrions dire qu'au "principe
de plaisir", provenant de la nature, Lacan oppose le principe du
sacrifice dont l'origine est la culture (appelée "langage",
selon la mode de l'époque). Parler, c'est sacrifier au
désir de l'autre.190 Dès lors,
il devient évident que l'Autre n'est pas une personne, mais un
principe;
l'Autre n'existe pas, car tout le monde est forcément dans
la
culture, tout le monde sacrifie à la jouissance de l'Autre
primordial
qui est le sujet même de la loi de cette culture. Le pervers et
le névrosé
prennent l'Autre au sérieux, ils l'imaginent comme quelque
loup-garou
qui veut leur castration. En effet, il n'y a pas de jouissance ultime
(elle ne s'arrête nulle part, personne ne la détient); les
êtres humains
ne font qu'échanger des marques du sacrifice structural (qui est
la
castration), exigé par la culture, dont le symbole serait le
phallus.
Ce principe n'a rien de nouveau : au
fond, il s'agit de la négativité hégélienne
qui opère au sein de la
nature pour la faire évoluer vers la conscience. Ce qui nous
intéresse
ici, c'est son contenu anthropologique qui nous donne des instruments
nouveaux pour analyser l'échange entre les sexes. Que le corps
doive
être scindé pour accéder à la culture est un
principe que l'on retrouve
partout; ce qui semble moins intéressant pour Lacan, et qui
serait au
centre de notre étude, est la façon dont la violence est
mise en scène
par les différentes cultures, c'est-à-dire
l'historicité du "morcellement"
et, par là, de l'échange interhumain.
Dans notre tentative d'historiciser les
concepts lacaniens, nous rappellerons une autre construction classique,
présentée comme vérité universelle du
psychisme humain. Il s'agit du
le schéma classique de Lacan191 :
Les deux flèches indiquent deux types
d'échanges : d'une part, l'échange violent entre le sujet
et le grand
Autre (SA), d'autre part, celui des représentations culturelles
entre
le moi-image et son double, l'autre spéculaire (aa'). Or,
l'être (SA)
est posé comme la vérité du paraître (aa').
Essayons maintenant de situer la problématique
du phallus et celle du "moi" spéculaire dans la dynamique
de l'époque moderne. En effet, contrairement à ce que
pense Lacan, le
langage n'a pas encore achevé sa conquête du monde social
dans les cultures
pré-modernes : certaines dimensions de la vie humaine, telles
que la
mort, la sexualité, Dieu ou le Chaos restent des limites
transcendantes
par rapport aux représentations culturelles. L'homme n'est pas
enfermé
dans le langage, dans le rite il fait l'expérience des limites
de celui-ci.
Freud lui-même avait posé une frontière entre
l'inconscient, d'une part,
et le préconscient et la conscience d'une autre part; il
s'agissait,
pour lui, de la différence entre les représentations des
choses (processus
primaire) et celles des choses et des mots (processus secondaire) ;
c'est cette frontière que Lacan semble sous-estimer en donnant
une importance
démesurée au langage.192 Selon nous, il s'agit d'une
illusion d'optique
créée par la culture moderne elle-même, une culture
qui s'emploie à
mettre le monde en discours et à effacer les différences
entre le réel
et ses représentations. Nous ajouterons qu'avant l'époque
moderne, le
"processus primaire" (c'est-à-dire la frontière entre le
corps
et le langage) n'était nullement enfermé à
l'intérieur du psychisme humain : les pratiques rituelles et
symboliques étaient une façon de
maintenir la différence entre le réel et les
représentations, de produire
des "référents" pour le discours social ; l'inconscient
était
pour ainsi dire extériorisé, mis en scène dans
l'espace social lui-même.
La modernité refoule les pratiques de violence, elle
homogénéise les
temps et les espaces de telle façon qu'il n'y ait plus de
partage entre
fête et vie quotidienne, plus de sacré et de profane, plus
de haut et
de bas. Nous pourrions dire que le sacrifice structural dont parle
Lacan,
et qui est caractérisé par une absence de
référent, ne peut se généraliser
qu'à condition que les pratiques liées au sacrifice
réel
aient disparu, que le corps soit mis hors de l'échange social.
Dans les sociétés pré-modernes, c'est
le rapport sacrificiel entre le sujet et l'Autre qui est mis en avant
par la culture, cet Autre primordial étant personnalisé
de différentes
manières. Dire que cet Autre n'est pas le "vrai", c'est
déjà
assumer une position éthique essentiellement moderne. Le rapport
à cette
incarnation de ce que nous avons appelé plus haut l'"autre
autre",
dont l'altérité est garantie par les rites de passage
culturels, ne
peut certainement pas être assimilé au rapport du "moi"
à
son double spéculaire. En effet, l'échange avec les
ancêtres, les dieux,
les supérieurs ou les générations
précédentes ne peut nullement être
conçu dans la modalité du paraître lacanien. Le
rapport à l'autre en
tant que miroir du "moi" ne devient une norme culturelle qu'avec
l'avènement des représentations sociales modernes, qui
ont pour fonction
de refouler le rapport sacrificiel et qui, par conséquent,
rendent problématiques
les différences que celui-ci produisait. Il s'agit d'un
mouvement historique
que notre parti pris éthique tente de présenter comme la
condition humaine.
Revenons à nos observations historico-anthropologiques.
Avant l'avènement de la modernité, le langage est
profondément lié à
des actes extralinguistiques corporels ; par exemple, dans toutes les
cultures dites primitives, l'échange de mots entre
étrangers est nécessairement
précédé par le don : on donne pour entamer la
négociation, pour instaurer
une confiance mutuelle. Songeons au porteur de la parole dans les
cultures
chrétiennes : sa pratique est légitimée par une
ascèse sévère, son corps
sexué est sacrifié au profit de son esprit. Ce n'est
qu'à l'époque moderne
que l'homme se permet de représenter la totalité des
interactions humaines
de façon rationnelle, c'est-à-dire neutre. Tout le
discours social se
déritualise : il ne faut plus prendre des précautions
rituelles pour
parler, on peut tout dire, n'importe où, quand et comment.
Ces deux tendances modernes - l'expansion
des pratiques de représentation et leur affranchissement par
rapport
aux pratiques corporelles - rendent possible l'apparition, à la
fin
du siècle dernier, de la société du spectacle193 :
une culture qui substitue le paraître à l'être,
dans laquelle les représentations renvoient l'une à
l'autre plutôt qu'à
un référent extérieur à leur champ. Un
auteur de l'époque comme Gabriel
de Tarde (1843-1904) avait bien saisi la portée du
phénomène : il cherchait
à expliquer les relations humaines par une pan-imitation gommant
toute
réalité spécifique et produisant une sorte
d'hypnose sociale.
Le phallus qui jouait auparavant le rôle
de "référent" de la violence différenciatrice se
"chosifie"
et devient autonome par rapport aux pratiques culturelles ; comme l'a
remarqué Jean-Joseph Goux, il commence à circuler
librement dans la société sous forme d'argent, d'images,
de savoir, etc.194 On n'échange plus le phallus mais ses
représentations.
Par conséquent, la différence sexuelle commence à
échapper à l'homme ;
comme nous le verrons dans les analyses qui suivent, dorénavant
son
identité ne peut qu'être problématique.
Dans son célèbre article de 1870 sur
les "sensations sexuelles contraires", Westphal introduit
la catégorie psychologique, psychiatrique et médicale de
l'homosexualité,
définie moins par un type de relations sexuelles (telles que la
sodomie)
que par une certaine manière d'intervertir en soi-même le
masculin et
le féminin, une sorte d'androgynie intérieure, un
hermaphrodisme de
l'âme.
“Le sodomite était un relaps, l'homosexuel
est maintenant une espèce”.195
Cette nouvelle vision de l'homme pourrait
être interprétée comme l'expression du
bouleversement profond des identités sexuelles. Le phallus n'est
plus, pour ainsi dire, un fait accompli,
une trace dans le passé sur laquelle on peut prendre appui : son
maintien
exigera dorénavant un effort permanent et, par
conséquent, provoquera
une angoisse permanente.
Dans Sexe et caractère (1903), livre
scandaleux qui exerça une influence importante sur Freud, Otto
Weininger
pose le problème d'une façon catégorique : il n'y
a pas d'être humain
défini par son appartenance à un seul sexe, l'homme et la
femme ne sont
que des points idéaux entre lesquels oscille l'individu
empirique.196 L'altérité
la plus radicale, celle de l'autre sexe, s'est introduite en
nous-mêmes
; nous nous imaginons comme le résultat d'un mélange
d'éléments masculins
et féminins, dont les uns l'emportent (pour l'instant…) sur les
autres.
Un parallèle avec les développements de la
médecine somatique éclaircira
ce point : en tant que représentation du mal et de la mort
à l'intérieur
de nous-mêmes, la découverte des microbes avait,
à l'époque, bouleversé
l'image que l'homme se faisait de lui-même : les chercheurs
tentaient
de lui faire croire à l'existence, à l'intérieur
de son corps, d'êtres
hostiles avec lesquels il luttait en permanence pour survivre. La mort
n'était plus le dehors et la vie le dedans; mort et vie se
mêlaient
indistinctement.
De même, dans l'imaginaire moderne, le
"front"197
de la différence sexuelle passe à l'intérieur de
l'individu. L'autre radical198
qu'est le sexe opposé, est en nous-mêmes; n'ayant plus de
rempart extérieur
contre sa présence menaçante, nous devons le combattre
à tout moment
pour ne pas succomber et basculer de son côté. Quels sont
les remparts traditionnels contre cet autre radical ? Il s'agit encore
de pratiques
corporelles, le plus souvent liées à l'exercice d'une
certaine violence,
qui laissent une marque sur l'individu pour le reste de sa vie et le
figent dans une forme sociale. Par exemple, dans les cultures dites
primitives, les rites initiatiques de la circoncision et de l'excision
ont pour but d'enlever la partie féminine de l'homme et la
partie masculine
de la femme. La blessure symbolique199 devient
l'événement-fondateur de la nouvelle
identité sexuelle de l'adulte. Cependant, les rites de passage
peuvent
faire l'économie de la mutilation du corps, en mettant l'accent
sur
une épreuve, un effort physique et psychique qui laisse une
empreinte
ineffaçable sur l'individu. La trace-fondatrice inscrite dans la
mémoire
(ou tout simplement sur le corps) rend impossible tout passage vers
l'autre sexe : c'est grâce à elle que la personne peut se
sentir "à
cent pour cent" homme ou femme.
La modernité, quant à elle, commence
à délégitimer toute forme de violence au profit du
bonheur. La culture
ne se donne plus les moyens de maintenir les
événements-fondateurs de
la scission sexuelle. Au lieu d'expulser l'autre radical, caché
à l'intérieur
du "moi", elle va se mettre à son écoute, elle va le
traquer,
le nommer, le discipliner.200
Selon Weininger, un homme homosexuel
est à cinquante pour cent féminin; sa moitié
mâle est attirée par la
moitié féminine de son partenaire et inversement.
Pourtant, nous pouvons
dire qu'il ne s'agit pas d'un état de fait
prédéterminé, mais plutôt
d'un rapport de forces, car les comportements sexuels peuvent basculer
à tout moment comme le font les pôles du magnétisme
terrestre. "Par
exemple, certaines personnes se sentent plus viriles le soir que le
matin". C'est surtout le caractère sexuel du prochain qui
provoque
les oscillations de notre propre identité sexuelle.201 Dans
cette optique, l'échange entre les sexes
passe à un registre supérieur : il n'y a plus de
pôles distincts qui
échangent le phallus ; les pôles eux-mêmes peuvent
s'inverser. Dans
ce qui suit, nous présenterons cette nouvelle figure
érotique à partir
de textes de Huysmans et Dostoïevski.
La crise de l'identité sexuelle, qui,
dans les cultures pré-modernes, est localisée à
l'âge de l'adolescence,
devient chronique. De plus, les représentants du sexe masculin
semblent
en souffrir davantage dans les sociétés phallocratiques
européennes.
Menacé dans sa virilité par une culture qui ne garantit
plus les différences,
le mâle commence à se chercher des ennemis pour projeter
sur eux son
problème. Cependant, ces ennemis ne sont plus des égaux
comme ils l'étaient
dans les sociétés de l'honneur, mais des êtres
perçus comme "inférieurs"
: des femmes, des homosexuels, des juifs. Weininger reste,
lui-même,
le meilleur exemple d'une telle réaction compensatoire.
Quelques années plus tard, Freud élucidera
le lien entre ces trois "ennemis" du mâle, en disant qu'ils
évoquent tous la peur de castration : la femme est privée
de pénis depuis
sa naissance, l'homosexuel, lui, ressemble à la femme ; quant
aux juifs,
c'est le rite de la circoncision, pratiqué dans leur
communauté qui
éveille l'idée de la castration et l'angoisse que
celle-ci implique.
La lutte contre les ennemis "inférieurs" n'est donc que
l'extériorisation
de la peur de castration ; ajoutons qu'il s'agit d'une lutte que
l'homme
moderne mène à chaque instant, car il ne peut plus avoir
recours à un événement-fondateur de son
identité. Pour Weininger, "l'homme est
le "sur-moi" de la femme"202; si nous renversions cette affirmation, la
femme
deviendrait le "sous-moi" de l'homme, le néant absolu qui
menace de l'engloutir. En ce sens, dans sa lutte contre les êtres
"féminins",
l'homme moderne combat l'autre radical en lui-même au lieu de
rivaliser
avec un "sur-moi", porteur de l'idéal. La violence a toujours
été une composante fondamentale de l'identité
masculine. Dans les cultures
pré-modernes, elle circulait entre hommes sous la forme de mises
à l'épreuve,
de combats, de luttes pour la reconnaissance. La répression des
êtres
de "deuxième ordre", tels que les femmes, les marginaux ou
les étrangers ne jouait pas un rôle essentiel dans la
formation de l'identité
virile. Ayant refoulé la violence entre semblables, la
modernité la voit
réapparaître au niveau du rapport aux êtres
"féminins" qui
risquent de contaminer l'homme, en faisant ressortir son propre
côté
féminin.
L'antisémitisme notoire de Dostoïevski203 est d'un
autre ordre. Les juifs ne sont pas admis dans "l'union de tout
le genre humain" proclamée dans le fameux discours sur Pouchkine
; dans les derniers chapitres du Journal d'un
écrivain, Dostoïevski va jusqu'à prédire une
alliance entre la finance
juive et le nihilisme révolutionnaire visant à
établir une domination
politique qui inaugurerait le royaume de l'Antéchrist. Les
préjugés
de Dostoïevski contre les Juifs sont bien différents de ses
préjugés
contre les Allemands, les Anglais ou les Français ; le peuple
juif est
le rival principal de la Russie dans sa vocation messianique,
Rothschild
est le contrepoint du Christ russe. Comme le Christ, le Juif a
sacrifié sa sexualité masculine; dans le monde de
Dostoïevski, il n'est pas un
homme véritable, il ne porte pas d'uniforme, il ne provoque pas
au duel,
il s'efface et se soumet, bref c'est un être castré comme
va le suggérer
Freud plus tard. C'est l'usage du sacrifice de la virilité qui
oppose
le Christ et le Juif. Si le premier se donne de façon totale et
inconditionnelle
au profit des autres, le second, calculateur notoire, ne perd que pour
gagner dans l'échange économique; le don n'est pour lui
qu'un simulacre,
qu'un moyen de s'infiltrer au sein de la communauté qu'il
instrumentalise
et exploite. Dans cette perspective, la judéité est le
symbole de la
modernité comme telle : si elle a sacrifié la passion
virile au profit
de la paix, de la raison, de l'égalité et de l'universel,
cette époque
ne s'est pas pour autant rapprochée de l'idéal de
fraternité ; au contraire,
elle a mis à profit la pacification extérieure des
rapports humains pour exalter encore plus ce qu'il y a de pire dans
l'individu.
On pourra dire que dans l'imaginaire
de Dostoïevski, la tension entre le Christ et le Juif
relève de l'ambiguïté
profonde du don lui-même, qui est à la fois gratuit et
intéressé, à
la fois conscience éthique et inconscient économique (on
fait comme
si on ne savait pas qu'on sera récompensé). Dans cette
perspective,
le Juif est l'ombre de l'effondrement de l'éthique du don; il
instrumentalise
la perte des attributs masculins pour s'assurer une domination
au-delà
de l'échange intercommunautaire. Le Juif est la tentation
suprême du
Christ dostoïevskien : la tentation de maîtriser et
marchander sa résurrection
future.
L'un des aspects les plus frappants de
la modernité est son attitude ambiguë envers la femme.
D'une part, les
hommes modernes s'engagent avec acharnement dans la lutte pour la
libération
du sexe faible, même si une telle libération implique la
perte de leur
pouvoir traditionnel (limitons-nous aux exemples de John-Steward
Mill204 en Occident
et de Tchernichevski en Russie205); d'autre part, l'époque ne
cesse de produire
des misogynes comme Nietzsche et Weininger, Lombroso et Freud, les
dandys
et les fondamentalistes russes. Tout se passe comme si, dans
l'imaginaire
décadent, la femme devenait plus menaçante et plus
séduisante à la fois.
Une des figures érotiques préférées de
la peinture "fin de siècle" représente un homme
convoité par
une femme, qu'il prend plaisir à rejeter ou simplement à
ignorer. Le
bénéfice psychologique en est double : la conquête
est réalisée sans qu'il ait à assumer les
responsabilités "viriles" qu'elle
aurait jadis impliquées.206 Un autre fantasme de l'époque
est celui de la
femme qui s'efface, qui meurt d'un amour quasi-suicidaire pour un
homme,
comme le font Elsa dans Lohengrin de Wagner (1850), la Lady of Shalott
de Tennyson (1832), et Albine de Zola dans La faute de l'abbé
Mouret
(1874); certaines perdent seulement la raison, comme Isabelle and the
pot of basilic (personnage de Boccace, repris par Keats) et
Ophélie
qui, dans l'iconographie de l'époque, éclipse
complètement Hamlet.
Au premier abord, il semblerait que l'imaginaire
décadent reprenne le scénario de l'amour courtois en
l'inversant, le
rôle de l'homme étant joué par la femme (notons
d'ailleurs que le mâle
est souvent fantasmé comme chevalier). Pourtant, à
l'époque chevaleresque,
il s'agit plutôt d'un jeu érotique entre hommes, dans
lequel le maître-mari
met à l'épreuve la fidélité de ses
chevaliers-célibataires, en les tentant
par l'objet impossible, sa femme207 ; ce monde traditionnel est donc
toujours régi
par la loi de "l'échange des femmes".208 Cependant, nous
pourrions avancer l'hypothèse
que l'amour courtois annonce la crise de l'éthique du don, une
éthique
dont l'"échange des femmes" n'est qu'une forme
particulière. Dans l'amour courtois, la dimension sincère
du don dégénère en un jeu
de maîtrise et d'ambiguïté : le seigneur des lieux
fait comme s'il offrait
sa femme, ses hôtes font comme s'ils l'acceptaient, mais en fin
de compte
tout reste sous contrôle. Il s'agit donc d'une nouvelle
édition du triangle
sur lequel repose "l'échange des femmes" : le donateur, le
donataire et le don sont remplacés par les rivaux et l'objet de
leur
désir.
Avant la Renaissance, l'égoïsme, la jalousie
et l'avidité occupent une place modeste dans la culture
chrétienne;
le fait culturel commence avec la générosité du
don, c'est-à-dire avec
l'imposition de limites à la jouissance. Ce n'est qu'à
l'aube de l'époque
bourgeoise que la rivalité commence à occuper le centre
du monde des
valeurs.209
Né en Italie et répandu jusqu'à la Russie, le duel
devient un rite important
pour l'affirmation de l'individu. Il ne s'agit évidemment pas de
l'ancien
duel conçu comme jugement divin, où les chevaliers,
défendant une cause,
se soumettaient au destin transcendant. Dans le nouveau rituel de
virilité,
la structure de l'"échange des femmes" est renversée : au
lieu de sacrifier l'objet (la femme) pour endetter l'autre, le
duelliste
affronte l'autre (en risquant sa vie) pour endetter et séduire
l'objet
(la femme). D'ailleurs, comme on l'a observé, la
compétition pour la
femme, culminant dans le duel, renvoie à un fait de
société : les cadets
déshérités n'avaient aucune autre chance de
s'"installer",
c'est-à-dire de devenir propriétaires et se marier, que
de séduire une
femme, veuve, le plus souvent, ou de l'épouser contre le
gré de sa famille210; il s'agit
donc d'une forme marginale d'échange qui commence à
gagner le "centre"
de la culture.
La différence entre les deux modes culturels
est encore plus évidente si on considère le rapport
intersubjectif du
point de vue de l'interdit. Dans le monde de "l'échange des
femmes",
donateur et donataire se positionnent de façon
asymétrique par rapport
à l'objet, ce dernier étant permis pour l'un, et
prohibé pour l'autre.
Les adversaires-duellistes, images spéculaires du même
"moi"
qui annoncent la modernité, aspirent à l'objet de la
même manière ;
l'objet n'est ni interdit, ni permis, il est devenu autonome, c'est
maintenant cet objet qu'il faut séduire ou détruire.
Cette transformation du triangle traditionnel
d'échange fait l'objet d'une autre approche dans l'imaginaire de
Dostoïevski.
Notons le lien, dans ses romans, entre le thème du duel211 et
celui du double : nous rencontrons plusieurs affrontements presque
identiques entre des adversaires motivés par leur
honneur viril : Goliadkine contre son double, l'Homme du sous-sol
contre
l'officier sur la perspective Nevski, le jeune Zosima et Stavroguine
contre leurs rivaux. Dans tous ces cas, le conflit a lieu en public,
c'est-à-dire dans le paraître; les mâles, souvent
décorés de signes
extérieurs de virilité tels que des uniformes militaires
et des armes,
sont si obsédés par leur image que chacun voit son reflet
dans l'autre.
Ceci met à mal le sérieux phallique ; la confrontation
symétrique des
deux côtés du miroir démolit les deux parties en
même temps. Cependant,
dans l'œuvre de la maturité de Dostoïevski, il est une
autre issue pour
sortir de la "crise mimétique"212 : elle est balayée par
l'émergence de la vraie
violence dans l'échange entre le "moi" et l'autre, et c'est
le passage à un niveau supérieur de violence qui rend
l'affrontement
du duel mesquin. Il s'agit d'un retour du paraître (aa') à
l'être (SA),
selon le schéma évoqué plus haut. Le meilleur
exemple en est Zosima
qui, dans sa jeunesse, aurait surmonté la tentation duelliste
par la
grâce divine de l'illumination : il pardonne, s'humilie, sacrifie
son
honneur viril à l'autre et devient "starets213".
Quant à son contrepoint, le "démon"
Stavroguine, sa transfiguration n'a pas lieu ; pourtant l'auteur nous
indique d'où elle pourra venir. Lors de sa conversation avec
Tikhon,
nous nous rendons compte que ce chef révolutionnaire
charismatique,
qui triomphe de tous ses adversaires, a, lui aussi, son talon d'Achille
: il a peur du ridicule. Ce qui dépasse les épreuves
concrètes face
à l'autre, c'est la mise en question de l'identité virile
comme telle.
Le rire pour Stavroguine et le sacrifice pour Zosima sont les deux
formes
d'un tel dépassement. Les personnages de l'œuvre de la
maturité de Dostoïevski
abandonnent progressivement les rivalités du duel pour passer
d'un échange
de violence avec l'autre concret à un échange avec la
totalité du monde,
mettant en jeu le "moi" précieux lui-même.
L’effondrement de l'interdit :
masochisme, impuissance, échange de
sexes
En analysant les métamorphoses de l'échange
de violence, nous avons déjà évoqué la
notion de masochisme, telle qu'elle
avait été pensée par la modernité, et plus
particulièrement par Freud.
Au premier abord, le masochisme reprend la structure de
l'éthique du
don qui implique l'emprise sur l'autre à travers la perte et la
souffrance
; cependant, dans notre hypothèse, il s'agit de deux types de
rapports
interhumains opposés. Dans le présent paragraphe nous
étudierons l'esthétisation
de cette nouvelle figure érotique, en nous appuyant
principalement sur
la vision des deux écrivains qui ont été le plus
souvent associés à
ce type de "perversion" : Sacher-Masoch et Dostoïevski.
La notion de "masochisme" exprime
la crise profonde des identités sexuelles à
l'époque de la modernité :
elle réunit, d'un côté, l'inversion des pôles
traditionnels de comportement
masculin/féminin et, de l'autre, un certain passage vers le
monde du
paraître. Comme nous l'avons dit, le terme lui-même fut
forgé en 1890
par le professeur de psychiatrie viennois Richard von Krafft-Ebing pour
désigner un type de perversion sexuelle dans laquelle la
satisfaction
est liée à la souffrance physique ou morale. Il lui donna
le nom de
l'écrivain Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895)214, dont les
romans semblaient en présenter le
modèle parfait :
“Toutes les manifestations cliniques
y sont mentionnées : douleur physique par piqûre,
bastonnade, flagellation ; humiliation morale par attitude de
soumission servile à la femme."
Ce qui saute aux yeux, c'est surtout
le renversement des pôles de l'actif et du passif, de
l'agressivité
et de la soumission. Pourtant, le problème semble plus complexe
: dans
le jeu érotique du masochisme, l'essentiel est de mettre
en scène une certaine violence contre l'esprit dominant de
l'époque moderne,
qui aspire à la paix et au bonheur.”
Nous avons souligné à plusieurs reprises
que tout échange interhumain est fondé d'une part sur
l'exercice d'une
certaine dose de violence et d'autre part sur les formes culturelles
qui permettent de la gérer. Pour que le lien social
s'accomplisse, il
faut qu'une rupture s'effectue au sein de l'identité humaine, il
faut
sacrifier sa jouissance à l'autre, il faut jouir comme
autre. La culture pré-moderne gérait cette dimension
fondamentale de
la condition humaine par l'éthique du don, dont la loi exigeait
que
l'homme retourne sa violence inhérente contre lui-même.
Ayant rejeté
cette éthique, la modernité se trouve porteuse d'un
excédent de violence
située hors du domaine social : une violence illégitime
commence à chercher
à s'exprimer dans des formes culturelles compensatoires. Le
masochisme,
selon nous, est la mise en scène de cet excédent de
violence bannie
de la culture.
Ce problème s'était déjà posé au
temps
des Lumières. La souveraineté absolue que cette
époque avait accordée
au "moi" - ce "moi" qui devenait la seule instance
ayant le droit d'exercer la violence sur elle-même - avait
produit son contrepoint paradoxal : le "moi" triomphant s'était
mis à
revendiquer le droit d'exercer sa violence sur la totalité de la
société
: Sade devenait l'ombre ineffaçable de Kant.215 En d'autres
termes, l'ennui infini du devoir
solitaire avait produit le fantasme compensatoire de la jouissance
d'une
transgression solitaire absolue. Le processus même de la
construction de l'individu autonome, conçu en dehors de
l'échange immédiat avec l'autre,
a pour résultat la tentation de faire exploser ce même
individu dans
le dépassement du social comme tel.
La notion de "masochisme",
créée au XIXe siècle comme en écho à
celle de "sadisme", marque
une nouvelle étape dans le processus de recyclage culturel de la
violence
refoulée. Sadisme et masochisme sont généralement
définis comme complé-mentaires.
Soulignons les ressemblances entre les deux concepts : il s'agit de
perversions,
c'est-à-dire de comportements asociaux et égoïstes,
elles procurent
à l'individu un plaisir interdit, à l'encontre des codes
éthiques, et touchent à la violence. Alors que le sadisme
est perçu plutôt comme
une déviation masculine, le masochisme se situe du
côté du féminin :
pour Freud, comme nous l'avons vu, le masochisme de la femme est plus
ou moins "normal", alors que chez l'homme il relève d'un
problème
psychique. Pourtant, nous pourrions arguer, avec Gilles Deleuze216,
qu'il s'agit, en effet, de deux figures érotiques bien
différentes. En termes
démonologiques, le sadisme relève de la possession, le
masochisme du
pacte. Quant aux stratégies discursives, les textes de Sade et
de Masoch
représentent des genres complètement dissemblables :
alors que le narrateur
sadique s'empresse d'arriver aux "finalités" de la passion,
en les exprimant brutalement et sans détour, le masochiste
louvoie,
met en scène, ralentit ; il fait chaud dans l'univers du
premier, froid
dans celui du second. La stratégie masochiste se fonde sur fait
que
l'homme n'assume pas son rôle dans une société
phallocratique en train
de s'effondrer ; il adopte volontairement un comportement non-viril,
il jouit de son impuissance. En d'autres termes, le froid
émotionnel
dont parle Deleuze relève d'un refus du désir masculin
(refus du désir
du père, refus d'être père) et, par là, de
la mise en question de la
masculinité comme telle.
Arrêtons-nous sur ce point. Le problème
de l'impuissance masculine occupe une place prépondérante
dans le discours médical de l'époque. Catégorie
morale dans les sociétés pré-modernes,
interprétée comme punition divine, l'impuissance commence
à être perçue
par la modernité comme une affaire privée, comme un
trauma résultant
de l'histoire personnelle de l'individu. Les saints chrétiens
assumaient,
eux aussi, un comportement non-viril en surmontant leur identité
masculine.
Pourtant, une différence de taille sépare les deux
époques : alors que
le sacrifice religieux de la sexualité s'inscrit dans un
échange avec
l'Autre absolu qui, dans l'espace indo-européen, est
représenté comme
une figure masculine, le rite privé masochiste rejette
généralement
la virilité vis-à-vis d'une femme belle et
désirante. Si, dans le cas
du sacrifice traditionnel de la sexualité, tout se joue autour
d'un
interdit imposé par un autre, il n'y a pas d'interdit dans la
fantasmagorie
masochiste ; bien au contraire, c'est maintenant l'objet lui-même
qui
s'offre à l'homme de manière à ce que ce dernier
se voie obligé de s'imposer
volontairement toutes sortes d'interdits bizarres, sources de
jouissances
inconnues ; en effet, tout se passe comme si c'était, pour lui,
la seule
façon de se démarquer de l'objet qui menace de
l'engloutir.
Or, tout désir se consolide dans la lutte
contre un certain interdit, mais, pour cette même raison,
grâce à lui.
La disparition de l'interdit ou, plutôt, la substitution d'un
interdit
abstrait et invisible217 à l'interdit traditionnel
personnalisé, semble
être à l'origine de ce que l'on pourrait appeler la crise
du désir.
C'est en cela que consiste la découverte tragique de la
modernité qui
s'emploie à libérer le désir : une fois l'interdit
aboli, le désir lui-même
s'effrite. Philippe Sollers, en partant des problèmes
psychologiques
graves auxquels sont confrontés les enfants de parents
permissifs, écrit
:
“Être permissif, n'est-ce pas, surtout
sur le plan de la sexualité, c'est ne pas vouloir jouer le
rôle sacrificiel
extrêmement important de celui qui sait comment jouir. Or, le
savoir
qu'on peut avoir sur cette affaire implique qu'on sait très bien
qu'on
jouit parce qu'on a transgressé quelque chose d'interdit.
Refuser à
quelqu'un, qui ne sait pas comment jouir, un interdit, c'est lui
refuser
la jouissance. Je me demande si on n'entre pas là, dans une
nouvelle
époque de répression.”218
Cette nouvelle époque de répression,
inaugurée dans la seconde moitié du siècle
dernier, va tenter de discipliner
le désir non pas à travers l'interdit, mais par la
construction sociale
du désir, c'est-à-dire non pas par la voie du
négatif, mais de façon
positive. La fantasmagorie de l'impuissance - dramatisée sous la
forme
du masochisme ou esthétisée sous celle de la
décadence - peut être considérée
comme une première réaction à ce monde nouveau
dans lequel le négatif
et le positif inversent leurs positions, le premier se
déplaçant à l'intérieur
et le second à l'extérieur de l'homme.
En effet, le mot "décadence"
est employé comme un synonyme d'"impuissance",
représentée
dans l'imaginaire moderne comme une sorte d'impuissance
créative. Ce
qui paraît significatif, c'est le "courage" de se dire
décadent/impuissant, voire d'en faire l'objet d'une
fierté nouvelle. Baudelaire écrit :
“Dieu de l'impuissance - dieu moderne
et hermaphrodite, - impuissance si colossale et si énorme
qu'elle devient épique”219.
Faire l'amour signifie se dépenser, se
gaspiller, frôler le néant; selon les cultures, il faut
prendre certaines
précautions rituelles pour sécuriser cette
expérience périlleuse. L'accomplissement
de l'acte sexuel du côté actif, en réduisant
l'autre à une position
passive (que ce soit une femme ou un homme220), apporte à
l'individu une gratification archétypique;
par ailleurs, cet acte légitime son pouvoir "naturel" sur
l'autre. Contre cette logique de violence, la culture développe
des stratégies éthiques : elle met le "don" du sperme en
relation
avec l'exigence du retour d'une progéniture, elle
réglemente la dépense
dangereuse d'énergie sexuelle en la liant aux contraintes d'un
certain
type d'identité.
Mis à part les impuissants naturels,
marginalisés pratiquement partout dans le monde, deux figures
culturelles représentent l'impuissance dans les cultures
pré-modernes : il y a l'eunuque,
à qui l'impuissance à été imposée
par la force de façon irréversible,
mais
“il y a aussi des eunuques qui se sont
châtrés eux-mêmes à cause du Royaume des
Cieux”.221
Les uns comme les autres ont une fonction
de médiateurs entre les sexes, mais aussi entre l'en-deça
et l'au-delà
; en d'autres termes, ils font partie intégrante du tissu
social. Le
rôle de l'impuissant décadent, médicalisé
par le discours scientifique
ou esthétisé par l'art, est tout à fait
différent ; ce que la culture
met en avant à travers lui, c'est le reste non-réciproque
de l'échange interhumain ; l'impuissant décadent
représente le rejet de la vie commune.
Dans la nouvelle L'amour de Platon (1870)
de Leopold von Sacher-Masoch, Henryk confie, dans une série de
lettres, ses premiers frissons d'amour à sa "mère si
bonne". Les maux
d'amour ne sont évidemment pas une nouveauté dans cette
famille : comme
nous l'apprenons, la mère elle-même a vécu, en son
temps, une grave
déception dans ses relations avec le père du
héros. Depuis, elle a réussi
à surmonter sa douleur et son amertume en les transformant en
une plus grande sévérité et exigence envers
elle-même. Henryk se dit profondément
influencé par son dégoût de tout ce qui est impur,
un dégoût qu'elle
a retourné contre elle-même, et non contre les autres.
Henryk craint l'amour : toute sa correspondance
délicate avec la mère aimée est centrée,
semble-t-il, sur ce symptôme inquiétant. Par son discours,
sinon par sa vie même, le fils essaie
de l'expliquer à sa maman, de le lui faire comprendre :
“Je vois dans la femme, dit-il, quelque
chose d'hostile, son être purement sensible m'est étranger
tout comme
la nature inanimée. Toutes les deux m'attirent et me repoussent
pareillement”.222
Henryk se sent constamment menacé par
la nature : "comment m'imaginer, moi dont les bras sont si faibles,
avec cent kilos de féminité à la Rubens",223
s'exclame-t-il. La méfiance à l'égard de la
femme-nature, ancrée dans une longue tradition, est
partagée par de
nombreux auteurs de l'époque. Baudelaire, pour ne mentionner que
lui,
est encore plus radical :
“La femme a faim et elle veut manger.
Soif, et elle veut boire.
Elle est en rut et elle veut être foutue.
Le beau mérite !
La femme est naturelle, c'est-à-dire
abominable”.224
Y a-t-il un sujet moral derrière le corps
féminin ? - voilà la question qui angoisse le mâle
moderne. Il est vrai
que le désir a tendance à réduire la femme au
statut d'un corps, à la
"posséder" ; cependant, dès lors qu'elle est
définitivement transformée en nature, l'homme se retrouve
seul, risquant d'être englouti
dans l'accomplissement de son propre désir. Car pour que le
désir puisse
être maintenu dans la constellation érotique, qu'il
s'agisse d'un triangle
œdipien ou d'un échange de femmes, il faut introduire un tiers,
une
volonté immaîtrisable provenant d'un autre sujet,
c'est-à-dire un interdit.
Pour Henryk, comme pour la plupart des
héros dans l'imaginaire de Sacher-Masoch, cet autre sujet,
porteur de
la loi et de l'interdit, se trouve soudainement anéanti. L'objet
prend
lui-même l'initiative, pour ainsi dire, le don se donne tout seul
;
le sujet (de l'interdit) et l'objet (du désir) sont confondus
dans la
figure féminine. Cela crée une ambiguïté
fondamentale : l'autre est
et n'est pas à la fois. Le nouveau type d'échange,
dépourvu de limitations
extérieures, menace de réduire le "moi" à un
objet, de l'entraîner
dans le tourbillon de la vie, donc dans la mort. Notons que nous avons
là un écho du grand thème de Schopenhauer : se
laisser vivre comme la
nature le veut, c'est se laisser mourir. Le désir accompli est
périssable,
il n'y a que l'interdit qui soit immortel; comme le tiers sujet porteur
de l'interdit a disparu, l'homme se retrouve seul avec son désir
; tenté
par la femme, il risque d'accomplir définitivement ce
désir, c'est-à-dire de se perdre dans le néant.
D'ailleurs, dans ses griefs schopenhaueriens,
Henryk fait explicitement le lien entre l'accomplissement du
désir sexuel
et la mort :
“… elle m'attire sur son sein, comme
si mon âme et ma vie étaient semblables à la
nature, pour créer des
êtres nouveaux et me donner, à moi, la mort”225
En effet, l'échange entre les sexes a
subi une métamorphose vertigineuse : traditionnellement
surveillée par
le père, assaillie par les soupirants, gardée sous le
sceau du mariage,
la femme, dans la nouvelle de Sacher-Masoch, vient toute seule à
Henryk
: d'abord elle sera personnifiée par la petite blonde, puis par
la riche
Moscovite. Cette dernière possède toutes les
qualités dont le jeune
homme pourrait rêver; toutes les conditions sont réunies
pour qu'il
tombe follement amoureux d'elle. Pourtant, quelque chose d'essentiel
l'empêche de se laisser emporter par la passion; il la
rationalise comme
un manque de "dimension spirituelle". Comment interpréter
ce cliché fade ? Ce qui dérange profondément le
jeune homme est le fait
que la femme est un être périssable.
“Je ne veux jamais la posséder parce
que je veux ne jamais la perdre. Or, il est dans la nature de toutes
les choses sensibles de disparaître comme elles sont apparues.
Mais
moi, j'espère un amour qui n'a pas de fin”.226
Nous voilà au cœur du problème. "Tout
ce que n'est pas donné est perdu", affirme le proverbe hindou ;
nous pourrions le paraphraser en disant que tout ce qui est pris est
perdu, c'est-à-dire consommé. Pour que l'amour dure
éternellement, il
faut qu'il ne soit pas consommé ; l'amour immortel est un
amour
sacrifié.
C'est, en effet, le message le plus profond
du Banquet de Platon, auquel le titre de la nouvelle se
réfère. Dans
ce dialogue initiatique, le philosophe est invité à
s'élever sur l'échelle
de la beauté, en déplaçant vers le haut l'objet de
sa jouissance : son
penchant pour un beau corps concret débouche sur la
contemplation de
la beauté de n'importe quel corps, avant qu'il ne
découvre la beauté
des âmes, des lois, des métiers et ainsi de suite, pour
arriver, enfin
de compte, à l'idée même de beauté qui
l'éblouit d'une façon telle qu'il
ne lui reste plus qu'à mourir. Nous pourrions dire que plus
l'homme
sacrifie sa jouissance, plus elle s'amplifie, jusqu'au point où,
entièrement
sacrifiée, elle atteint l'infini.
La beauté mystérieuse et magnifique à
laquelle aspire l'homme, serait-elle la récompense pour la
jouissance
sacrifiée ? Dans la perspective de l'économie de
l'échange, ceci semble
logique, car si on a tout donné, on a tout à recevoir. Et
vice versa :
en s'engageant dans la voie inverse et en réalisant son
désir, l'homme,
paradoxalement, ne peut que perdre, car son désir
consommé se dissout
dans le flou du devenir. Il semblerait que la notion de beauté
elle-même
subisse une transformation, avec le passage d'une stratégie du
désir
platonicienne vers celle de la modernité ; au lieu d'être
la trace de
la jouissance sacrifiée, dont le sujet est séparé
par l'interdit, elle
devient acte de séduction, appel à la consommation du
désir (en d'autres
termes, elle est maintenant "promesse de bonheur"). La beauté
de la femme, dans la tradition, représente la limite entre
l'attrait
et l'interdit ; qu'une vierge soit belle signifie qu'elle est interdite
pour l'un et permise pour l'autre ; la débauche et le vice sont
laids,
car ils dé-subliment (pour parler comme Marcuse) le désir
et, par là, mènent vers le néant.
C'est probablement dans cette perspective
que nous pouvons comprendre la dégradation de la beauté
féminine dont Schopenhauer se fait l'annonciateur. Suivant une
toute autre logique,
Søren Kierkegaard oppose l'amour "esthétique" du
chevalier-séducteur,
qui s'évanouit dans la seconde même de son
accomplissement, à l'amour
"éthique" du couple marié qui vit vingt ans heureusement
ensemble.
Le premier est tissé de gestes, d'exploits, il se
présente comme un
récit ; le second est au-delà des représentations,
car tout ce que l'on
pourrait en dire (elle lui fait le café, il l'embrasse sur le
cou…)
dégrade la vérité de la relation.
La fin du siècle apporte une innovation
essentielle par rapport à la tradition misogyne qui mettait la
femme
du côté des forces chthoniennes, du chaos, du mal. La
stratégie du discours
pré-moderne consiste à maintenir les différences
entre masculin et féminin
et donc entre le jour et la nuit, le maître et l'esclave,
l'esprit et
le corps, le permis et l'interdit, etc., sans que ces
différences elles-mêmes
soient mises en question (personne n'avait l'idée de se demander
si
elles étaient justes ou injustes). La pensée moderne,
elle, se donne
pour objectif de "rationaliser" les différences, voire de
les effacer, soit en aspirant à un "moi" humain universel,
c'est-à-dire neutre, dans les discours progressistes, soit en
liquidant
l'un des deux termes dans les différentes réactions
anti-modernes.227
Permettons-nous encore un parallèle,
cette fois-ci avec L'Eve future de Villiers de l'Isle-Adam. Dans ce
roman, la dimension naturelle, c'est-à-dire périssable,
de la femme
est surmontée grâce à la technique :
l'"électricien" Edison
va recréer pour son ami, menaçant de se suicider par
désespoir après
la mort de sa bien-aimée, une femme-artifice immortelle ; en
d'autres
termes, la fusion du faire et du savoir228 va résoudre le
problème tragique de la condition humaine. Alors que la femme
réelle est périssable, changeante, instable,
la femme-gadget créée par Edison est immortelle, car elle
n'est qu'une
image que l'homme peut consommer à volonté. Tout se passe
comme si l'eidos
de la beauté platonicienne se trouvait réalisé
dans l'immanence du monde
quotidien : l'homme atteint l'immortalité sans avoir franchi les
stades
de l'élévation, c'est-à-dire sans avoir
sacrifié son désir : l'eidos
est devenu une chose à posséder. Dans l'optique de notre
étude sur l'éthique
du don, nous pourrions dire que l'échange triangulaire a subi
des modifications très importantes : l'électricien Edison
ne donne pas une femme au jeune
lord Edwald, au sens où il se priverait d'elle, il ne s'impose
pas d'interdit
(elle n'est pas sa fille ou sa sœur); il pourrait produire autant
d'Eves
artificielles qu'il le souhaite, pour lui-même comme pour
les
autres. Dans cet acte de procréation artificielle, l'homme n'a
même
plus besoin de l'autre sexe, car l'Eve future est censée
naître sans
mère : comme tout fétiche, elle est
générée dans une sorte de monoconception,
par une chosification directe du fantasme. Un pas de plus, et nous
réaliserons
que la femme artificielle est, en effet, inaccessible par
définition
: elle n'est qu'image et, par conséquent, le désir
qu'elle suscite ne
peut jamais être consommé. En ce sens, nous sommes en
mesure de dire
que le fétiche transforme le clivage entre permis et interdit en
opposition
entre nature et image, celle-ci jouant le rôle d'interdit par
rapport
à celle-là.
Revenons maintenant à la nouvelle de
Sacher-Masoch. La "solution" trouvée par le jeune Henryk,
confronté au même problème que lord Edwald, est
d'un autre ordre. Pour
ne pas succomber à la nature meurtrière, il dirige son
désir, non pas
vers une femme-image, mais vers une femme soi-disant spirituelle
inexistante,
c'est-à-dire immortelle dans son inaccessibilité : il
aspire à une femme-homme.
Soulignons qu'Henryk ne nous est pas présenté comme
homosexuel : il est fortement attiré par les femmes et plus
particulièrement par la
princesse russe. Son souci principal est de ne pas s'évanouir
dans la
réalisation de son désir. Comme nous l'avons
remarqué, il n'y a plus
d'autre homme qui donne ou interdit la femme; et c'est en cela que
consiste
le bénéfice de la stratégie masochiste : le
père est miniaturisé et
rendu inutile.229
C'est la femme qui, seule, doit maintenant se charger de se donner et
de s'interdire; elle doit jouer à la fois le rôle de la
loi et de l'objet
du désir.
La figure de cette femme-homme, en tant
que phénomène culturel et non seulement psychologique,
peut être dégagée encore plus clairement en
établissant un parallèle avec le fantasme
de Des Esseintes dans A rebours. Dans l'acrobate américaine
Urania,
il
“voyait un changement de sexe se produire
(…) Après avoir tout d'abord été femme, puis,
après avoir hésité, après
avoir avoisiné l'androgyne, elle semblait se résoudre, se
préciser,
devenir complètement homme. Alors, de même qu'un robuste
gaillard s'éprend
d'une fille grêle, cette clownesse doit aimer, par tendance, une
créature
faible, ployée, pareille à moi, sans souffle, se dit des
Esseintes ;
à se regarder, à laisser agir l'esprit de comparaison, il
en vint à
éprouver, de son côté, l'impression que
lui-même se féminisait, et il
envia décidément la possession de cette femme, aspirant
ainsi qu'une
fillette chlorotique, après le grossier hercule dont les bras la
peuvent
broyer dans une étreinte. Cet échange de sexe entre Miss
Urania et lui
l'avait exalté ; nous sommes voués l'un à l'autre,
assurait-il”.230
Le nouvel érotisme est le résultat d'une
oscillation rapide entre les rôles sexuels, qui remplace la
structure
triangulaire traditionnelle du désir : l'"échange des
femmes"
est remplacé par une sorte d'"échange de sexes". Le sujet
se livre à un jeu de miroirs vertigineux et inédit, dans
lequel le "moi"
affronte le "non-moi" et frôle le néant.
Notons que le changement du sexe au sens
littéral préoccupait la littérature de boulevard
à l'époque : le cas
de l'hermaphrodite Alexin Barbin qui, après une investigation
acharnée
(1860-1870), fut déclaré d'identité masculine et
qui par la suite se
suicida, inspira des écrivains comme A. Dubarry en France et
Panizza
en Allemagne231
; ce dernier présente Alexina B. comme une série de
projections des
désirs des autres ; elle est la sœur, la maîtresse,
l'amant, le chérubin
égaré, le démon, le satyre aux jambes poilues,
elle passe d'un état
à un autre comme une ombre, sans laisser aucune trace.232
Dans la nouvelle de Sacher-Masoch, le
même fantasme est mis en scène d'une manière encore
plus étonnante dans l'épisode où la Moscovite se
travestit en homme pour séduire Henryk.
Le point culminant de cette mascarade remarquable est la scène
dans
laquelle la Russe, jouant pour Henryk le rôle de son frère
(à elle)
Anatole, assume un rôle de deuxième degré, en
imitant Lucille Grahn,
c'est-à-dire une femme. Essayons d'imaginer la situation : une
femme travestie en homme qui, lui, se travestit en femme. A ce moment,
comme
par hasard, Henryk se livre à des fantasmes voluptueux :
Je comprends maintenant le noble Turc
qui, tout en se reposant sur son ottomane, fait danser et chanter ses
odalisques. En Occident, on arrache la femme à sa
destinée véritable,
qui est d'être l'esclave et l'amusement de l'homme, car c'est lui
le
seigneur de la création, car lui seul est l'être humain.233
Dans cette scène extraordinaire, le triangle
(œdipien ou celui de "l'échange des femmes") est amputé
d'un
angle; le tiers sujet, porteur de la loi, n'existe plus, c'est la femme
elle-même qui joue le rôle du sujet et de l'objet à
la fois; elle oscille entre matérialité et
spiritualité, c'est-à-dire entre permis et interdit.
Ayant découvert la tromperie, Henryk est déçu et
indigné, il quitte
la Russe à jamais. L'amour est sacrifié, donc il est
préservé. Pourtant,
tout change dans l'épilogue, écrit par la mère,
où nous apprenons que
six ans plus tard, les deux héros se marient, quitte à se
séparer après
un an de vie commune. L'amour est consommé, il est donc perdu
à jamais.
Une toute autre forme de masochisme s'exprime
chez le "paradoxaliste"234 du sous-sol dostoïevskien (L'homme du
sous-sol,
1864). L'auteur nous le présente comme un impuissant, même
s'il ne semble
pas avoir de problèmes physiologiques. D'ailleurs, durant toute
la première
moitié de la nouvelle, le héros s'adonne à son
vice solitaire235 et il conviendrait de rappeler qu'à
l'époque l'"onanisme" était
non seulement un péché sévèrement
condamné, mais également considéré
comme une maladie grave provoquant l'impuissance.
L'ombre de l'"onanisme" introduit
le thème central de la nouvelle qui est l'incapacité du
héros à aimer.
Un autre parallèle avec le personnage déjà
évoqué de Huysmans s'impose.
Avant de se retirer du monde, des Esseintes fait part à ses amis
d'"une
virilité momentanément morte" dans un dîner de
deuil, dont les
invitations sont "semblables à celles des enterrements"236.
Huysmans,
comme Dostoïevski, évoque un certain diagnostic
médical : des Esseintes
est constamment présenté comme un
névrosé237, le paradoxaliste comme un hystérique.
Le dénomi-nateur
commun de ces deux désordres mentaux (le second étant
normalement classé
comme un sous-type du premier) est l'absence de référent
organique ;
tous les deux se situent entre le corps et l'esprit, d'où le
soupçon
permanent : s'agit-il d'une vraie souffrance ou de mauvaise
volonté
? L'impuissance résultant de ces étranges quasi-maladies
devient ambiguë
: nous ne saurions décider si nous avons affaire à des
personnes qui
ne peuvent ou qui ne veulent pas aimer. D'ailleurs, Freud surmontera
cette ambiguïté en introduisant le clivage à
l'intérieur du sujet lui-même.
L'étrange symétrie dans les fantasmes
érotiques des deux personnages nous paraît plus
intéressante encore.
Tout en étant opposés - le Français et le Russe,
le riche et le pauvre,
l'esthète et le petit employé, l'accablé et
l'exalté - ils ont bon nombre
de traits en commun. L'un comme l'autre recherche un "anywhere
out of the world"238 : l'un celui du paradis artificiel, plein de
richesse et de beauté, de couleurs, d'odeurs, de
goûts, et surtout
d'images ; l'autre celui du souterrain infernal où tout est
laid, dégoûtant,
misérable et où règne la parole. Le commencement
du récit marque la
fin de la vie; au lieu d'être sereine et contemplative comme
celle des
saints chrétiens par exemple, la vie d'impuissance des deux
personnages
est étrangement chargée d'énergies destructrices.
Aigris et déchirés
par leurs contradictions, les narrateurs n'arrivent pas à se
réconcilier
avec leur passé. Le récit devient une lutte permanente
avec le souvenir.
Notons au passage que cette rupture dessine le tissu discursif de la
littérature moderne : le rapport du narrateur à sa propre
altérité -
à son passé, à ses idées, au genre de son
récit, à son identité - devient
problématique; l'art d'écrire se transforme, selon
l'expression de Beckett,
en the art of failure. En un sens, A rebours et les Notes du sous-sol
annoncent déjà ce nouvel art de l'échec.
Ce qui distingue l'univers de Dostoïevski
de celui de Huysmans et de Sacher-Masoch semble être la
primauté absolue de la parole sur l'image. Nous avons
peut-être là une clef pour comprendre
la spécificité du "masochisme moral" de l'écrivain
russe dont
parle Freud. Chez Dostoïevski, il n'y a aucune trace de la
volupté de
l'image des récits décadents occidentaux ; son fantasme
est mis en scène
dans le devenir d'une parole brisée qui produit constamment sa
propre altérité, c'est-à-dire dans un dialogue
intériorisé au sens de Mikhaïl
Bakhtine.239
En ce sens, nous pourrions avancer l'hypothèse qu'il existe deux
types
de masochisme : celui qui se fonde sur l'image et celui qui
relève de
la parole. Dans le cas de ce dernier, il n'y a pas d'échange
pervers
entre le sujet et l'objet fétichisé : le sujet - toujours
masculin,
ce qui n'est sans doute pas un hasard - est pris tout seul dans un
processus
interminable d'auto-destruction.
Arrêtons-nous à la notion de dialogue240 qui est
au cœur de l'interprétation bakhtinienne de l'œuvre de
Dostoïevski.
Le principe dialogique introduit une différence au sein du sujet
parlant
; cependant, celle-ci n'est pas pensée comme une
frontière entre conscient
et inconscient, c'est-à-dire entre le langage et ce qui le
transcende;
elle est posée à l'intérieur de la conscience
elle-même, c'est-à-dire
entre les paroles intériorisées d'autres sujets. Le
héros dit et se
contredit à l'infini, il est présenté comme
l'arène d'un conflit interminable
entre subjectivités.
La structure du désir masochiste se trouve
alors radicalement modifiée. Au lieu de désirer un objet
qui oscille
entre le féminin et le masculin ou bien entre l'image et la
réalité,
le paradoxaliste est envieux de l'identité sexuelle (masculine,
ainsi
que féminine) de l'autre. (D'ailleurs, des Esseintes, lui aussi,
est
envieux de la belle Urania.) D'où provient, chez un homme, ce
curieux
sentiment ? A ce sujet, on peut rappeler la distinction établie
par
Melanie Klein entre "le caractère détériorant et
destructeur de
l'envie" qui "estompe la différence entre le bien et le mal"
d'une part, et la jalousie, pour laquelle "le bien existe et (…)
l'objet n'est pas détérioré comme il le serait par
l'envie", d'autre
part241. Dans notre perspective, la constellation érotique de la
jalousie (le
duel) présuppose un triangle composé du "moi", de l'objet
et du rival ; dans le cas de l'envie, rival et objet se fondent en une
seule figure, qu'on convoite et détruit, qu'on aime et haït
à la fois.242 C'est
dans ce sens que nous pourrions comprendre les personnages envieux de
Huysmans et Dostoïevski : l'objet du désir et le sujet de
l'interdit
se trouvent confondus.
Pour l'homme du sous-sol, le casting
du jeu érotique comporte deux rôles : le martyr et le
héros. Le martyr
est de nature féminine : il subit toutes sortes d'injustices, il
pleure,
il se laisse humilier ; le héros, lui, aspire à la
virilité, aux gestes
nobles et chevaleresques. Ce n'est pas un hasard si les rencontres du
héros avec la prostituée Lisa ont lieu à des
moments où ses conflits
avec les hommes, pris dans la logique du "duel" (c'est-à-dire
de la rivalité mimétique), risquent de l'humilier
irrémédia-blement,
de le chasser à jamais du monde viril. C'est alors
qu'apparaît la figure
féminine : elle permet au rapport entre martyr et héros
d'accéder à
un registre supérieur. Comme les femmes sont, par nature, plus
martyrs
que les hommes, une sorte de "revanche" commence à se dessiner
dans l'imagination du héros : s'il n'a pas réussi dans la
parade masculine,
il a quand même une chance de devenir le sauveur
héroïque d'un être
encore plus malheureux que lui, la femme.
Curieusement, la faiblesse de cette femme
malheureuse va le rendre aussi envieux que l'avait fait la force des
hommes de la bonne société. La compétition avec
Lisa est même plus acharnée
que celle qu'avaient provoquée les duels inaccomplis : à
présent, il
se désire non seulement en héros, mais également
en martyr. Le jeu érotique
de la rivalité masculine ne faisait appel qu'à un seul
pôle de son identité
; l'érotisme du rapport avec la femme est total, car il lui
permet d'aspirer
à la fois à la force et à la faiblesse, au
masculin et au féminin, à
la puissance et à l'autodestruction. Or, comme nous l'avons
constaté
chez Sacher-Masoch, ce nouvel érotisme ne consiste plus dans
l'échange
de l'objet, mais dans l'échange des identités sexuelles
elles-mêmes.
Analysons de plus près cette aspiration
paradoxale à la puissance et à la souffrance dans les
Notes du sous-sol.
A première vue, il semblerait que le paradoxaliste s'identifie
à la
figure du héros, car il a enfin trouvé, avec Lisa,
quelqu'un de plus
misérable que lui-même, quelqu'un qu'il pourra
écraser de sa générosité.
Ce fantasme masculin est vieux comme le monde et ne permet en rien de
comprendre la spécificité de la culture moderne. La
nouveauté, c'est
que le chevalier du sous-sol envie la femme qu'il sauve, car c'est elle
qui semble endetter son "bienfaiteur". Comment cela est-il
possible ?
Un changement profond dans la conception
même du don semble être intervenu. Dans le monde
dostoïevskien, la dette envers autrui ne relève pas d'un
bénéfice concret et utile ; c'est
précisément
cela qui la rend irrationnelle. Dans ce monde, le don suprême est
la
souffrance; c'est elle qui endette, c'est elle qui devient, comme chez
Nietzsche, une sorte d'équivalent universel qui rend possible
l'échange
entre les êtres humains. L'éthique du don traditionnelle
impliquait que l'on s'empare de l'autre par le biais d'un acte de
dépense fait
en sa faveur : chez Dostoïevski, se sacrifier pour l'autre ou
souffrir
pour une raison différente revient au même, car voir
souffrir l'autre
fait plaisir et, par là, culpabilise. L'ambiguïté du
don est amputée
d'une dimension : "la force par la faiblesse" qui endettait
l'autre devient faiblesse culpabilisante tout court. On peut saisir
la portée de la généralisation du lien social
effectuée dans le passage
de la dette vers la culpabilité (d'Éros vers Thanatos, si
l'on veut)
; alors que le héros culturel qui fonde une cité, ou le
héros du panthéon
national qui libère son pays n'endettent que ceux dont la
culture est
basée sur leurs exploits, le spectacle de l'innocent qui souffre
fascine
universellement, car la pulsion de destruction n'a pas de patrie.
Ce changement multiplie de façon vertigineuse
les paradoxes du récit dostoïevskien : qui souffre le plus,
la victime
ou le bienfaiteur ? La réponse nous semble évidente,
pourtant elle ne
l'est pas pour le paradoxaliste, car si la "vraie" victime
souffre plus, cela signifie qu'elle exerce sur le bienfaiteur son
emprise
en le culpabilisant : celui qui souffre plus, souffre moins et vice
versa. Dépossédé de son rôle chevaleresque
de sauveteur par le surcroît
de souffrance de la femme, le héros éprouve une
jouissance encore plus
grande, liée à la révélation soudaine que
“le martyr principal, c'était bien sûr
moi”.243
Par ailleurs, tout au long du récit,
le narrateur essaie de nous persuader qu'il y a une certaine
volupté,
non seulement dans l'humiliation morale, sans laquelle il "s'ennuie
terriblement", mais aussi dans la souffrance physique, car c'est
à travers elle que le martyr culpabilise son entourage. Dans les
Notes
du sous-sol comme dans A rebours apparaît l'image de la personne
qui
a mal aux dents (rappelons, que Freud voyait dans la dent
arrachée un
symbole de la castration et, par là, de la mort). Cependant,
chez Huysmans,
l'horreur de la souffrance tient à ce que le héros est
contraint de
quitter son paradis artificiel pour voir le dentiste et, par
conséquent,
de se confronter à une réalité sale, laide, rude.
En d'autres termes,
des Esseintes a peur de perdre son monde imaginaire artificiel, dans
lequel le mal et la mort sont bannis. Dans les Notes du sous-sol, la
dent malade s'inscrit dans l'échange culpabilisant avec les
autres :
elle devient pour la personne un moyen de tourmenter ses proches, car
ses gémissements les empêchent de dormir. Le malade est,
en effet, plein
de malice,244
il aime la douleur, car elle lui donne un pouvoir sur la conscience
coupable de ses proches.
“Je ne suis plus un héros pour vous,
tel que je voulais paraître avant, je ne suis plus qu'une petite
crapule.
Soit ! Je suis content que vous l'ayez compris. Ca vous
dégoûte d'écouter
mes gémissements malins ? Tant pis. En voilà d'autres…”245
Curieusement, la force est du côté du
faible, c'est le martyr qui domine le héros, la victime le
bourreau,
la femme l'homme.246
Cette emprise paradoxale par la faiblesse
est encore plus évidente dans le rapport entre le paradoxaliste
et son
serviteur Apollon. Nous pouvons dire qu'il s'agit d'une nouvelle
dialectique
du maître et de l'esclave qui, dans l'interprétation de
Dostoïevski,
est complètement opposée à celle de Hegel. L'homme
du sous-sol, dans
son rôle de maître, essaie d'imposer au serviteur sa
volonté, de le
punir en refusant de lui donner son salaire. Mais la punition se
retourne
contre lui, car il s'avère entièrement incapable de
l'assumer, il n'arrive
pas à demeurer dans le refus de donner. De son
côté, le serviteur ne
lui adresse aucune requête, il ne l'implore point; tout se passe
comme
si s'était lui qui punissait le maître malheureux par son
silence en
le privant d'une occasion de le noyer dans le torrent des mots
qui l'étouffe. Pis encore, le serviteur semble parfois sur le
point
d'éclater de rire, au risque de saper toute la gravité du
rapport de
pouvoir. Or, comme nous l'avons appris avec Stavroguine dans Les
démons, il n'y a pas de pire ennemi du maître,
obsédé par son honneur
et ses droits, que le rire. L'identité phallique peut à
tout moment
s'effondrer, alors que celle qui est sacrifiée d'avance ne
risque rien.
La souffrance est un bien en soi car
elle culpabilise l'autre, elle sape son identité et
l'entraîne dans
l'échange vertigineux du "moi" et du "non-moi",
du masculin et du féminin, de la vie et de la mort. On n'aime
l'autre
qu'en tant que victime : ce principe issu de la culture
chrétienne annonce
la société du spectacle du XXe siècle. Le don
concret et utile ne fonde plus le lien social, car les institutions et
les intermédiaires l'ont
rendu obsolète; il sera remplacé par la circulation de
discours et d'images
victimaires qui culpabilisent. Ayant acquis le statut
d'équivalent universel,
la souffrance délégitime le pouvoir du maître
traditionnel; tout comme
l'argent dans le monde de Marx, elle circule librement dans la
société, affranchie des actes et des positions sociales
concrètes.
Ce parallèle avec l'argent permet de
comprendre le statut ambigu de la souffrance dans l'imaginaire
décadent
: elle est la force du faible, la promesse de bonheur contenue dans
le malheur. Mise en discours à l'Est, ou mise en image à
l'Ouest, elle
commence à acquérir un statut autonome ; le moyen devient
fin en soi,
l'échange avec autrui peut être consommé dans la
solitude. C'est bien
en cela que réside l'aspect moderne du masochisme : le "moi"
désire la souffrance comme telle, comme capitalisation de la
"promesse
de bonheur" qui n'a plus de lien avec l'autre concret. Si l'argent
était la cristallisation de la partie utilitaire du don, le
discours
et l'image victimaires pourraient être considérés
comme la "chosification"
de sa partie émotionnelle. En ce sens, la dissociation de la
circulation
de l'argent et de celle des discours/images victimaires peut être
conçue
comme un trait fondamental de la modernité.
2. Les sursauts de l'éthique du don
(Dostoïevski)
Nous avons introduit l'opposition entre
l'éthique du don et l'éthique économique, que nous
appellerons l'éthique
du contrat. C'est devenu un lieu commun de dire que le passage du don
au contrat, dans le processus de modernisation des
sociétés, est une
sorte de dégradation des valeurs morales. Il faut cependant
souligner
qu'il s'agit de deux codes éthiques distincts que l'on
rencontre, à
des degrés divers, dans toutes les sociétés
humaines : alors que
l'éthique du don implique la générosité, le
devoir, la dénégation de
soi, l'éthique du contrat est fondée sur
l'égalité, la liberté par rapport
à autrui et, par conséquent, la mobilité sociale.
Alors que la première
est liée aux rapports entre les membres d'une communauté,
la seconde
touche à la société (Gemeinschaft - Gesellschaft).
Une analyse plus précise montre que l'échange
selon la modalité du don présuppose que le temps social
soit structuré
en trois moments distincts : 1/ le geste libre et
généreux de donner,
effectué comme si l'acteur ne songerait pas à être
dédommagé, 2/ l'état
d'endettement du débiteur qui, ayant accepté le don, est
en état de
dépendance par rapport au créditeur, 3/ le contre-don par
lequel le
débiteur se libère du créditeur et qui n'est
jamais l'équivalent exact
du don, car il s'agit d'endetter l'autre à son tour et, par
là, de perpétuer
le lien social.247
Comme l'a souligné Mauss, il s'agit d'une triple obligation :
donner,
accepter le don d'autrui et le rendre.248
Dans la perspective de l'éthique du contrat,
ces trois moments distincts sont confondus en un seul grâce
à l'intermédiaire
(nous entendons par intermédiaires l'argent, les règles
juridiques explicites,
l'information…) qui permet à l'acteur social de calculer par
avance
son intérêt : il s'emploie à donner et à
recevoir une valeur identique.
En ce sens, l'échange économique intériorise le
méta-regard sur l'ensemble
des échanges.
Une autre façon de formuler cela serait
de dire que l'éthique du don implique un certain inconscient,
alors
que l'éthique du contrat fait apparaître les
intérêts en jeu à la surface
du langage. Pour parler comme Bourdieu, le donateur traditionnel fait
comme s'il n'était pas conscient de "l'intérêt de
son désintéressement",
il refoule le bénéfice que l'investissement symbolique
lui apporterait.249 Cependant,
il ne s'agit pas d'un acte cynique : dans les cultures
pré-modernes,
il s'agit d'un comportement bien sincère motivé par des
notions telles
que l'honneur, le prestige, le devoir, etc.; Bourdieu désigne
l'investissement
dans de telles fictions culturelles comme les "biens symboliques"
qui circulent dans la société et qui échappent
à la logique de l'économie
explicite.
Le processus de modernisation est lié
à une expansion de l'éthique du contrat qui tend à
remplacer l'éthique
du don dans de plus en plus de domaines de la vie :
l'intérêt inconscient
dont parle Bourdieu commence à être explicité par
des intermédiaires
sociaux (les lois, l'argent, l'information neutre et objective). Pour
ainsi dire, il n'est plus de bon ton d'être inconscient ; il faut
"prendre
conscience" de l'économie sous-jacente à tous les
échanges humains.
Ce mouvement est lié à une mise en question des
identités traditionnelles,
à un effacement des différences sexuelles et sociales et,
par conséquent,
à un sentiment de décadence. Dans la partie
présente, nous proposerons
d'une part une analyse des formes de cette crise et, d'autre part, des
"solutions" que l'imaginaire moderne invente pour y remédier.
Le cadeau empoisonné
Dans son essai Dostoïevski et le parricide
(1928), Freud se trouve confronté à l'importance
démesurée de la notion
de dette dans l'œuvre et dans la vie personnelle de l'écrivain.
Son
explication reprend les prémisses de la Généalogie
de la morale à l'envers.
Nietzsche avait ridiculisé le sentiment de culpabilité en
démontrant
qu'il trouvait son origine dans les dettes matérielles
contractées entre
les personnes. Pour Freud, Dostoïevski - un névrosé
débordant d'un sentiment
de culpabilité provoqué par ses désirs
refoulés - remplace celle-ci
“par quelque chose de tangible, le poids
d'une dette”.250
En quelque sorte, la dette joue, par
rapport à la culpabilité, le rôle de
thérapie. Dès que l'écrivain commençait
à sentir en lui la montée du sentiment illogique de la
culpabilité,
il se mettait à jouer à la roulette, et ceci non pas pour
gagner, mais
pour perdre ; de cette façon il se mettait dans un état
d'endettement
qui représentait, pour lui, la punition qu'il désirait
inconsciemment.
Jour après jour, il rompait les promesses faites à sa
jeune femme de
ne plus jouer pour s'offrir des occasions de s'injurier et de se
mépriser
à travers son regard. Une fois le désir de punition
satisfait par le
biais de ces humiliations, son inhibition était surmontée
et il pouvait
se remettre au travail, en s'autorisant un nouveau pas vers le
succès.
Non seulement la dette précède la culpabilité,
dans la perspective d'une généalogie philosophique, mais
elle lui succède également sous la forme d'un
symptôme de défense que repérera le psychanalyste.
Le rapport interhumain, qui avait déjà une fois
été intériorisé, se
trouve de nouveau extériorisé. Dans le cas de
l'interprétation freudienne
du jeu maladif à la roulette chez Dostoïevski,
l'endettement spectaculaire
envers l'autre serait, dans le présent, une sorte d'
"acting-out" d'un problème refoulé dans le passé :
la dette actuelle met en scène
un état de dette antérieur, celui de la dépendance
passive à l'égard
du père menaçant. L'analyse de Freud présuppose un
certain nombre d'équivalences
: mettre en jeu sa fortune signifie mettre en jeu sa vie, car la dette
envers l'autre revient à une perte de soi-même. Cependant,
le prix du dépassement de la dette est le sentiment de
culpabilité : la dette est
l'inverse de la culpabilité. Dostoïevski et son
héros oscillent autour
de l'axe de la violence dans l'échange avec autrui, pour
basculer tantôt
dans la dette, tantôt dans la culpabilité.
Pourquoi le désir homosexuel présumé
de l'écrivain envers son père devrait-il susciter sa
culpabilité ? Pourquoi
est-ce précisément l'endettement que l'inconscient
choisit comme stratégie
d'autopunition ? Tout désir incestueux - qu'il soit homosexuel
ou non
- détruit le lien culturel instauré par l'éthique
du don (car cette
éthique implique nécessairement le tabou de l'inceste) :
il libère l'individu,
mais, en même temps, le culpabilise, en le laissant seul avec son
désir
a-culturel. Pour renouer avec l'autre, il faudrait donc revenir
à l'éthique
du don : l'endettement compulsif pourrait, à ce moment,
être interprété
comme un retour à la loi culturelle. Dans ce contexte, il
convient également
d'évoquer la distinction freudienne entre activité et
passivité. Dans
son désir pour le père, Dostoïevski passe,
virtuellement, du pôle passif
au pôle actif ; lorsqu'il revient à un état de
dépendance envers ses
proches, ces pôles basculent de nouveau et ainsi de suite.251
Rappelons
que l'opposition entre activité et passivité, chez Freud,
implique l'opposition
entre masculin et féminin, ainsi que l'opposition entre
phallique et
castré. Nous avons déjà évoqué le
fantasme d'une oscillation entre les identités sexuelles; au
cours de notre analyse, nous aurons l'occasion
de parler de l'échange au sein du deuxième sous-type,
celui du phallique
et du castré.
La violence mimétique ou comment se
débarrasser de son double ?
Revenons au personnage déjà évoqué des
œuvres de jeunesse de Dostoïevski, qui sera relégué
au second plan dans
ses grands romans : le petit homme aux prises avec l'image masculine.
Son combat l'amène souvent à l'idée de provoquer
son rival en duel
pour affirmer son identité virile, ce qui le rend encore plus
ridicule.
Car il s'agit, en effet, d'un combat désespéré du
"moi" avec
son double.
Dans Le Double, M. Goliadkine, petit
employé sans aucun talent particulier, est déchiré
entre de multiples
ambitions inassouvies. Tout se passe comme si son propre désir
de réussir
- c'est-à-dire d'entrer dans la bonne société,
d'épouser la fille de
son bienfaiteur, de se faire respecter… - bifurquait soudain :
Goliadkine
rencontre un second Goliadkine qui aspire aux mêmes buts que lui.
L'attitude
du conseiller titulaire envers l'imposteur, son "mortel et encombrant
ennemi", est fortement ambivalente. Il s'agit évidemment d'un
rapport
homosexuel qui, d'ailleurs, rejoint la structure paranoïaque du
personnage
qui se voit constamment entouré d'ennemis. (Rappelons que pour
Freud,
la paranoïa est une défense contre
l'homosexualité252). Goliadkine-cadet est, pour ainsi dire, la
contrepartie lumineuse de Goliadkine-aîné : "gai… farceur,
sauteur,
enjôleur, rigoleur… papillonnant, tourbillonnant"253, il incarne
l'antithèse exacte de son prototype, obsédé par le
sérieux de son existence. Notons que
Goliadkine-aîné paye
constamment pour Goliadkine-cadet, parfois au sens matériel du
terme.
Cet impressionnant jeu de miroirs pourrait
nous aider à comprendre le mécanisme profond du
désir. Il y a toujours quelqu'un qui est déjà
là avant moi, qui a pris ma place, mon nom, mon
visage : une autre façon d'exprimer cela serait de dire (avec
Lacan)
que tout désir est - déjà - celui d'un autre. Nous
pouvons aller encore
plus loin en affirmant que le désir du même est
provoqué (au sens de
"provoquer en duel") par celui de l'autre. En effet, au début
de la nouvelle, Goliadkine nous est présenté comme
quelqu'un de fade
; le médecin ne cesse de lui répéter de sortir, de
s'amuser, de profiter
de la vie. L'apparition du double le met dans un état
d'excitation permanente,
ses ambitions s'exacerbent, il ne pense qu'à agir, qu'à
lutter. Le rapport
de "duel" est, en effet, un échange de désirs : au moment
où l'un convoite un objet, l'autre le convoite plus fortement
encore.
Le troisième pôle du récit est l'incarnation
du persécuteur paranoïaque, le docteur en médecine
et chirurgie Rutenspitz. Notons que c'est précisément la
visite chez ce médecin qui semble déclencher
le symptôme du dédoublement; c'est lui qui finira par
conduire Goliadkine
à l'asile, ce qui provoque "une immense, une assourdissante
clameur
de joie" parmi ceux qui l'entourent.254
Évidemment, le docteur est d'origine
allemande ; son nom à connotation phallique signifie "pointe de
bâton, de verge". Il convient de dire que le lecteur russe du
siècle
dernier associait l'Allemand à la notion d'étranger,
à l'Europe, c'est-à-dire
à la modernité. Nous pouvons donc concevoir le
médecin comme le représentant
d'un savoir inhumain, "normalisateur", qui n'a plus rien à
voir avec la miséricorde chrétienne ; d'ailleurs,
à la fin du récit,
Rutenspitz amènera son patient dans un des établissements
étatiques
que la modernité substituait à ceux de l'Église.
Quant au prénom de Goliadkine, Jacob, qui est également
celui de son double, il évoque
l'association avec l'imposteur biblique ayant, par la ruse,
devancé
son frère Ensaü pour prendre la place de
l'aîné.255 Si nous rassemblons ces quelques
éléments, nous pouvons proposer l'interprétation
suivante de la fable dostoïevskienne
: deux Jacobs essayent de se devancer mutuellement sous le regard
déshumanisant
de la modernité.
Cette lutte interminable du "moi"
contre son double évoque la notion de "violence
mimétique"
introduite par René Girard.256 Essayons de voir si sa
théorie - très contestée
- pourrait nous aider à comprendre l'univers du jeune
Dostoïevski. Pour
Girard, le fait anthropologique fondamental est l'imitation. Tout
savoir
est transmis par la voie du mimétisme, qu'il s'agisse de la vie
pratique
ou de l'apprentissage des valeurs. La communauté humaine se
trouve ainsi confrontée à un problème difficile :
si chacun imite quelqu'un d'autre,
tout le monde doit nécessairement aspirer aux mêmes
objets. L'imitation
génère la rivalité, et cette dernière est
à l'origine de la violence
inhérente aux sociétés humaines. Selon Girard, la
culture traditionnelle
peut gérer cette violence de deux manières : en frappant
d'interdit
tout objet proche (tel serait, par exemple, l'interdit de l'inceste),
ou bien en exaltant encore plus la violence mimétique dans le
rite,
en l'extériorisant et en la dirigeant vers une victime
arbitraire, un
bouc-émissaire dont la mise à mort est censée
consolider le groupe.
Qu'en est-il de l'imitation dans les
cultures pré-modernes ? L'homme ne peut pas imiter les dieux ou
les héros
culturels, les différences sociales et sexuelles posent des
limites
au processus mimétique. Ce n'est qu'à l'époque de
la modernité, au moment
où ces différences commencent à être
perçues comme injustes et arbitraires,
que tous les êtres humains commencent à aspirer
réellement aux mêmes
objets. L'homme, se croyant en train d'accomplir sa libération,
se trouve jeté dans le tourbillon des rivalités infinies
que la société va canaliser
dans des formes de compétition économique, politique,
intellectuelle,
etc. Cependant, c'est précisément à cette
époque que les deux mécanismes
de conjuration de la "violence mimétique" commencent à
disparaître
: d'une part, les interdits perdent leur statut transcendant et
deviennent de pures conventions, d'autre part, les expériences
collectives cathartiques
disparaissent sous toutes leurs formes.257 Or, d'un point de vue
historiciste, la théorie
girardienne est doublement erronée : ou bien il y a bouc
émissaire sans
violence mimétique, ou bien violence mimétique sans bouc
émissaire.
La mise en scène de la rivalité spéculaire par
l'époque moderne est
en quelque sorte le résultat de la disparition des rites
sacrificiels,
qui avaient pour but de marquer les différences sociales et de
mettre
un terme à l'expansion illimitée des
représentations. La "violence
mimétique" des "deux Jacobs" modernes, au lieu de se
résoudre dans le sacrifice d'un tiers, d'un bouc
émissaire pris au hasard,
produit une figure paranoïaque omniprésente, un
super-double de l'homme
dédoublé.
Dans la nouvelle, il s'agit évidemment
du docteur Rutenspitz, dont le regard suit Goliadkine partout. Aussi
épouvantable qu'il puisse nous paraître, avec ses sourcils
épais, ce
personnage paternel devrait, en effet, être
interprété comme l'incarnation
du projet de libération de l'homme moderne. Les conseils qu'il
donne
à son étrange patient, souffrant d'une maladie que nous
ne parviendrons
pas à identifier, sont plus qu'ambigus :
“Je vous ai bien expliqué que votre traitement
doit consister dans un changement d'habitudes… enfin, des
distractions…
enfin quoi, il faut fréquenter des amis et des connaissances, et
puis
aussi ne pas bouder la bouteille, hanter régulièrement
une société gaie…”258
La situation est rendue plus singulière
encore par le fait que Goliadkine, lui, a l'air de s'excuser : il
aurait
sa part de distractions "comme tout le monde". Notons que
le docteur en médecine et chirurgie est à l'écoute
de son patient comme
le sont de nos jours les psychanalystes : il n'impose aucune loi
à son
patient, il essaie de lever ses inhibitions et de libérer son
désir.
La rivalité mimétique, personnifiée par le double,
semble être le fruit
de cette libération ; la vision paranoïaque des ennemis qui
cherchent
à détruire Goliadkine renvoie à cette même
écoute dépersonnalisée et,
à travers elle, à son propre narcissisme. La nouvelle se
termine sur
la révélation de la vraie nature du libérateur
moderne : il enferme
Goliadkine dans un asile-prison "chauffé et illuminé,
pris en charge
par l'État". La violence anticipée, sinon
désirée, fait enfin son
apparition : notons cependant qu'il s'agit d'une violence
"décevante"
selon les critères du monde dostoïevskien, car anonyme et
sournoise,
dissimulée sous l'apparence de soins médicaux.
Si nous considérons la question d'un
point de vue plus général, nous constaterons que, chez
Dostoïevski,
la rivalité mimétique est le résultat
immédiat de l'effondrement de
la grande figure paternelle qui incarnait la loi : Dieu. Cette
proposition
peut être renversée : le fait de renouer avec Dieu aide
les personnages
à surmonter les duels et les luttes pour la reconnaissance. Dieu
est,
pour ainsi dire, la matrice de tout échange asymétrique
; il a créé l'homme, sans être créé
par lui, il est son idéal, sans
le prendre, à son tour, pour idéal ; d'une certaine
façon, Dieu est
tout ce qui précède le "moi", il incarne le pouvoir
irréversible
du passé sur le présent. La "mort de Dieu", pour
Dostoïevski,
ainsi que pour l'ensemble de la pensée moderne, implique
l'effondrement
des différences ontologiques entre les hommes : par
conséquent, elle
ouvre la voie de la rivalité destructrice.
Cependant, la redécouverte de Dieu n'est
que le privilège de certains élus, tel le starets Zosima.
Les mortels
communs échappent au supplice du pauvre Goliadkine,
déchiré entre son
double rival et son super-double persécuteur, grâce
à la rencontre d'une
autre personne qui se substitue à la figure divine : un autre
radical
remplace l'autre absolu. Il s'agit de la personnification de ce que
nous avons appelé plus haut le "non-moi" : il peut s'incarner
dans une femme, dans le peuple, dans l'idiot, autrement dit dans des
figures situées au pôle opposé à l'homme sur
l'axe passif-actif. A ce
moment-là, la rivalité mimétique n'a plus de
raison d'être, car le "moi"
se mire non plus dans son image spéculaire, mais directement
dans le
néant (c'est par exemple le cas du "napoléonien"
Raskolnikov
devant Sonia, figure de la souffrance et de la bonté).
Goliadkine, lui,
reste confronté à son double, il ne dépasse pas le
stade de l'échange
de désirs positifs égoïstes avec soi-même.
Le maillage des dettes
Le rôle des dettes et de la culpabilité
dans le monde de Dostoïevski est prépondérant.
S'agit-il simplement
d'un arsenal romantique désuet ou bien avons-nous devant nous le
fantasme
d'un nouveau type d'échange interhumain ?
Comme on l'a déjà souligné, tout cadeau
contient une charge destructrice, il est pharmacon :
médicament-poison.259 Loin d'être
un acte gratuit et innocent, le don implique, pour ainsi dire, une
certaine
volonté de puissance, car il prive son destinataire de sa
liberté, en
lui imposant une dette envers le donateur. Personne ne connaît
mieux
que Dostoïevski la violence contenue dans l'acte
généreux : c'est la
sensibilité à cette dimension cachée de
l'éthique du don qui l'empêche de devenir un moraliste
ennuyeux.
Prenons comme exemple le nœud du roman
Crime et châtiment. Le point de départ de l'intrigue est
une chaîne remarquable de sacrifices, dont Raskolnikov prend
conscience grâce à
la lettre de sa bonne mère.260 Pour elle, comme pour sa sœur, il
est "tout
notre espoir, toute notre confiance en l'avenir"; mais notre
héros
n'a pas l'air d'être trop à l'aise sous le poids d'un tel
d'amour. En
lisant la lettre, il apprend que les 100 roubles qu'il avait
reçues
étaient, en effet, l'avance demandée par Dounietchka
à son employeur
Svidrigaïlov. C'est pour lui que sa sœur s'est endettée en
se condamnant
à travailler chez les Svidrigaïlov jusqu'à ce
qu'elle arrive à rembourser
la somme. Comme il se doit, son maître sensuel profite tout de
suite
de l'occasion pour soumettre la jeune gouvernante,
enchaînée par la
dette, à des harcèlements sexuels : il se "moque d'elle",
en
lui faisant des "propositions déshonorantes et parfaitement
claires". Soulignons l'usage érotique de la dette261 dans le
fantasme : une constante dans le monde
dostoïevskien. "Par pitié", Dounietchka ne dit rien
à sa femme,
Marfa Petrovna.
“Tu peux imaginer ce qu'elle souffrait
! (…) Que tu saches combien Dounia t'aime et quel cœur d'or elle
possède”.
Quant à Marfa Petrovna, tourmentée par
des soupçons, elle fait une scène à Dounia, en
allant jusqu'à la frapper,
alors que la jeune gouvernante "cruellement offensée et
déshonorée",
accepte tout en silence.262 Deuxième acte : le salaud
Svidrigaïlov, pris
de remords, avoue à sa femme son jeu de séduction ; Marfa
Petrovna est
prise de remords à son tour : elle demande pardon à
Dounia, restaure
sa réputation et entreprend même de la marier à un
parent éloigné, Loujine.
Récapitulons ce maillage de dettes impressionnant.
Pour donner de l'argent à son frère, Dounia sacrifie sa
fierté. Le don de son silence (le fait qu'elle ne le
dénonce pas à sa femme) écrase
Svidrigaïlov qui avoue à Marfa ses intentions
malhonnêtes et rend ainsi
justice à Dounia. Marfa est confrontée à ce que
l'on pourrait appeler
"un excédent de jouissance" (dans le sens nietzschéen :
jouir
de la souffrance d'autrui) : dans sa colère, elle avait
donné libre
cours à son désir agressif et détruit la
réputation de la jeune fille
; à présent, elle se sent obligée de lui faire le
don d'une nouvelle position sociale. Le cercle se referme. Raskolnikov,
le centre de tout
cet échange de souffrances, en reste exclu.
Le mariage prochain de Dounia et Loujine
est interprété par Raskolnikov comme un nouveau
sacrifice, car, selon
lui, il est impossible que sa sœur puisse aimer un tel
représentant
des hommes "modernes" pour qui l'argent est la seule raison
d'être. Il faut trouver un moyen de rembourser sa dette et
d'éliminer
le prétendant (évidemment il est jaloux sans vouloir se
l'avouer). En
fin de compte, le poids intégral de la jouissance retombe sur
les épaules
de Raskolnikov : c'est à lui que tout a été
sacrifié, toutes les souffrances
lui ont été consacrées. Comment expier, comment se
racheter ? C'est
à ce moment précis que surgit dans son esprit
l'idée d'accomplir un
exploit sur-humain qui rachètera l'ensemble des souffrances et
sacrifices
subis à cause de lui. Ce sera le meurtre "napoléonien" de
la vielle usurière, acte ambigu dans lequel se croisent
l'intention
d'aider financièrement sa mère et sa sœur
(c'est-à-dire de leur
rendre le don insupportable), le rêve de remplir le rôle du
sauveur
de l'humanité qui extermine une "vermine" et le désir de
s'auto-détruire.
Alors que les personnages "ordinaires" échangent avec un autre
concret, Raskolnikov se dresse contre la totalité du monde,
pourrait-on
dire, de façon "philosophique".
La tonalité de la lettre maternelle elle-même
représente un puissant instrument d'endettement :
Maintenant qu'on sait que Dounietchka
va épouser Piotr Petrovitch, mon crédit s'est
relevé tout à coup et…
Afanasi Ivanovitch est prêt de m'avancer jusqu'à
soixante-quinze roubles,
remboursables sur ma pension. Je pourrai ainsi t'en expédier
vingt-cinq
ou même trente… Sois seulement heureux et nous le serons aussi.
Plus loin elle le supplie de ne pas succomber
à "cette maladie à la mode, l'athéisme".
“S'il en est ainsi, sache que je prie
pour toi, souviens-toi, chéri, comment dans ton enfance, quand
ton père
vivait encore, tu balbutiais tes prières, assis sur mes genoux
et comme
nous étions tous heureux alors”.263
Pourquoi faut-il que la maman informe
son fils de tout ce que l'on a fait pour lui ? Il s'agit
évidemment
d'une stratégie narrative qui introduit le lecteur dans
l'intrigue ;
cependant, l'effet que la représentation de la chaîne
sacrificielle
exerce sur le protagoniste nous paraît intéressant. Comme
nous l'avons
dit dans la première partie, toute représentation
pervertit l'éthique
du don : elle généralise son aspect concret et transforme
l'acte originellement
libre, en maillon d'une chaîne d'interactions sociales
régies par les
lois d'une certaine économie. Comme nous l'avons
souligné, les représentations
"économistes" qui se mettent en place dans l'espace occidental
pendant la période de la modernisation font apparaître
l'aspect pragmatique
du don, en autorisant progressivement une attitude de plus en plus
cynique
envers l'autre264;
cependant, dans le monde dostoïevskien, soumis à une
géométrie non-euclidienne,
tout se passe à l'envers : une fois représentée,
la dette pèse encore
plus et pousse l'homme à des actes extrêmes. Tout se passe
comme si
les personnages refusaient de prendre conscience de l'aspect
économique
et systématique de l'échange auquel ils participent, en
se laissant
déchirer encore plus profondément par les voix
contradictoires des différents
autres intériorisés, débiteurs et
créanciers. Cette tension dialogique
confronte nécessairement le "moi" au dilemme radical entre
le don total et l'annulation du don comme tel dans un acte suicidaire.
Le don total
Prenons maintenant l'exemple d'un personnage
positif, comme le "starets" Zosima. Dans une rétrospective,
nous apprenons qu'autrefois le futur guide spirituel était un
mâle préoccupé
par son honneur masculin. Nous le voyons succomber à une crise
de jalousie
incontrôlable, dans laquelle il provoque son rival en duel. Ce
geste
est complètement absurde, car son amour est mort depuis
longtemps et
l'ancienne bien-aimée est déjà mariée ;
l'idée d'obtenir satisfaction en duel procède seulement
d'une méchanceté gratuite. La veille, Zosima
avait déversé sa violence incontrôlable, au point
de le mettre à sang,
sur son pauvre ordonnance Athanase qui, contraint par sa position
inférieure,
avait subi les coups sans oser se défendre. Notons qu'une fois
de plus,
la virilité est associée à l'exercice de la
violence sur un être, immobilisé
par un certain type de devoir.265 C'est précisément dans
ce point culminant que
le monde de l'honneur et du pouvoir masculin s'effondre. A quel titre
mériterais-je d'être servi par un autre homme,
créé comme moi à l'image
de Dieu ? - se demande soudainement le futur starets. Suit la fameuse
révélation :
“En vérité, chacun est coupable devant
tous pour tous, seulement les hommes l'ignorent ; s'ils l'apprenaient,
ce serait le paradis ! ”266
Ayant ainsi reçu la grâce divine, il
se prosterne aux pieds de son ordonnance pour lui demander pardon ;
le lendemain, il présente ses excuses à son adversaire,
annule le duel
et se consacre à Dieu.
De quelle manière la culpabilité pour
tous et devant tous impliquerait-elle l'idée de bonheur, voire
de paradis
? Il semblerait que l'écrivain, qui fut en son temps un
orthodoxe militant,
prenne le contrepied de la doctrine officielle de l'Église. Pour
mieux
comprendre Dostoïevski-l'hérétique, revenons sur son
interprétation
de l'enseignement du Christ. Selon Dostoïevski, la loi christique
exige,
avant toute chose, que l'homme surmonte son "moi" individuel,
qu'il sacrifie sa particularité.
“Aimer un être humain comme soi-même,
selon le précepte du Christ, est impossible. La loi de la
personnalité
nous lie sur terre, le moi fait obstacle. Cependant, après
l'apparition
du Christ en tant qu'idéal incarné de l'homme, il est
devenu clair comme
le jour que le plus haut, l'ultime développement de la
personnalité
doit précisément aboutir à ce que (à
l'extrême pointe du dévelop-pement,
au stade même où le but est atteint) l'homme, en pleine
conscience et
mû par une conviction faite de toute la force de sa nature,
trouve que
le plus haut emploi qu'il puisse faire de sa personnalité, de la
plénitude
de développement de son moi, c'est en quelque sorte
d'anéantir ce moi,
de le livrer entièrement à tous et à chacun, sans
partage et sans condition.
Et c'est là le suprême bonheur. Ainsi, la loi du moi se
confond avec
la loi de l'humanisme et, dans la fusion, tous deux, moi et tous (en
apparence deux termes opposés) s'anéantissent
mutuellement l'un au profit
de l'autre et en même temps atteignent le but le plus
élevé de leur
développement individuel à chacun. C'est là le
paradis du Christ. Toute
histoire (…) n'est qu'aspiration à ce but (…) Mais atteindre un
aussi
grand but est, à mon idée, totalement dénué
de sens si au moment où
il est atteint tout s'éteint et disparaît, autrement dit
si l'homme
n'a plus de vie une fois le but atteint. Par conséquent une vie
future,
une vie au paradis (…)”
Quel serait ce paradis ? On en connaît
seulement un trait : "les hommes ne prennent point de femmes, ni
les femmes de maris, ils vivent comme des anges de Dieu (Matt. XXII,
30, Marc XII, 25).”267
Le fait que Dostoïevski ait écrit ce
texte à la suite de la mort de sa première femme, Marie
Dimitrievna,
nous tente de mettre l'idée du sacrifice masculin en rapport
avec la
mort culpabilisante de la femme. Le "moi" serait-il pris dans
le cycle infernal du crime et du châtiment, autrement dit du
désir de
mort de l'autre et du désir d'auto-punition ? On a souvent
observé que
l'imaginaire dostoïevskien comporte une dimension sadique : la
femme
est torturée, prostituée, humiliée ; sa souffrance
culpabiliserait le
"moi" qui l'aurait inconsciemment souhaitée. Dans la perspective
de la figure érotique que nous avons appelée
"l'échange des sexes"
ou, plus généralement, l'échange des pôles
actif et passif, nous pourrions
proposer une autre interprétation. La femme est l'autre radical,
l'"ennemi"
que la modernité a laissé pénétrer au sein
du "moi"; cet autre
est la mort du "moi", il est "non-moi". La mort
de l'autre radical qu'est la femme permet donc à l'homme, ayant
perdu
les remparts culturels de sa virilité, d'affirmer sa propre
identité
masculine. Cependant, c'est précisément là (quand
l'autre radical est
remis à "sa place", quand il est réduit à
néant) que le jeu
vertigineux du "moi" avec le "non-moi" devient possible
: l'autre endette le "moi" en lui offrant sa castration et
sa mort, le "moi" doit le payer de la même monnaie. En effet,
"donner tout", comme l'indique le renvoi à l'Évangile de
Matthieu,
signifie en premier lieu que l'homme sacrifie sa sexualité
masculine
; en d'autres termes, la souffrance et la mort de la femme provoquent
un désir de castration. Le "moi" ne peut pas demeurer dans
sa position "active", car l'objet du désir et le sujet de
l'interdit sont confondus en une seule figure ; son désir se
transforme
en envie (envy, au sens kleinien) envers le "non-moi". Seule
l'alternance entre les pôles de l'actif et du passif, de la vie
et de
la mort, peut créer le lien érotique.
Au lieu d'être un autre absolu, un tiers,
un Dieu, le Christ s'avère être un tel autre radical, un
castré, une
femme, qui a pénétré à l'intérieur
du "moi". Il est, pour
Dostoïevski, la limite inaccessible du don de soi, de la
passivité,
de la castration, de la mort. Rappelons le silence énigmatique
du Christ
dans le dialogue avec le Grand Inquisiteur ; dans le monde
dostoïevskien,
ce sont généralement les femmes qui se taisent et les
hommes qui parlent.
Seul le fils de Dieu a réellement su assumer le passage du
côté du "non-moi"
: c'est bien cela qui fait de lui un objet sublime de l'amour.
Cependant,
cette démesure de son altérité rend
l'échange non-réciproque : l'homme
en chair et en os ne saurait être un partenaire égal du
Christ, car
il n'ose pas franchir le seuil du néant ; il ne peut qu'aspirer
à l'idéal
du don total de soi et, par conséquent, se sentir
perpétuellement coupable.
Or, le sentiment de culpabilité devient une sorte de reste
non-échangé
entre le "moi" et l'autre, un intermédiaire
généralisé entre
l'actif et le passif, le phallique et le castré, la vie et la
mort.
Désirer la culpabilité, c'est désirer non pas
l'autre, mais le rapport
avec lui comme tel (amo amare, "j'aime aimer" avait écrit
Saint Augustin).
Le relation entre le Christ et les humains
représente également le modèle de l'échange
entre l'individu et le groupe. Citons un autre long passage extrait
cette fois de l'un des textes idéologiques
de l'écrivain où ce dernier s'emploie à prouver la
supériorité de l'orthodoxie
sur l'Occident :
“Dans la vraie fraternité [celle que
l'Occident ne comprendrait jamais - I.D.] , ce n'est pas le moi qui
doit se soucier de son droit d'avoir autant de valeur et de poids que
tout le reste, c'est au contraire tout ce reste
qui devrait de lui-même venir à cette personnalité
exigeant ses droits,
à ce moi individuel, et qui devrait de lui-même, sans en
être prié,
le reconnaître égal en valeur et en droits à tout
ce qu'il y a au monde
en dehors de lui. Et ce n'est pas tout : elle même, cette
individualité
exigeante et révoltée, devait avant tout se sacrifier
elle-même, sacrifier
tout son moi à la société, et non seulement ne pas
réclamer son droit,
mais au contraire le livrer sans conditions à la
société (…) Et la fraternité,
en retour, doit répondre : "Tu nous donnes trop (…)
Reçois donc
tout de nous aussi. Nous nous attacherons de toutes nos forces et
à
tout instant à ce que tu aies le plus possible de liberté
personnelle,
le plus possible d'épanouissement individuel. Ne redoute
désormais aucun
ennemi, ni des hommes, ni de la nature”.268
Le paradis, c'est le lieu de l'échange
sans réserve : tout est donné, tout est reçu. En
ce sens, il n'y aura
plus, dans la vie future, d'inconscient social, car le "moi"
n'est plus un dépôt de valeurs symboliques
accumulées269 ; le "projet" implicite du sentiment
de culpabilité sera accompli, le "moi" et le "non-moi"
coïncideront.
Mais faut-il que cela arrive réellement
? Si on croit à la révélation de Zosima, il y
aurait une autre voie
plus directe : le paradis, au lieu d'être un fait ontologique,
consiste
dans la prise de conscience elle-même ("s'ils l'apprenaient, ce
serait le paradis"). Nous pouvons remarquer que chez Dostoïevski
la prise de conscience a un sens bien différent de celui que
l'on trouve
chez Nietzsche : ce dernier avait délégitimé la
culpabilité en montrant
qu'elle trouvait son origine dans un rapport interhumain passé.
Dostoïevski,
lui, suit la logique de Fiodorov : la culpabilité
rétablit l'échange
interhumain et rattache les hommes les uns aux autres, en
surmontant
l'égoïsme naturel. La conscience-souffrance culpabilise
l'homme, même
si l'autre n'a rien fait pour lui ; elle met en place l'échange
érotique
total entre le "moi" et le "non-moi" : son "lieu"
est le sentiment de culpabilité. Contrairement à ce qui
se passe dans
la tradition occidentale, prendre conscience ne libère pas de
l'autre,
bien au contraire : l'échange avec lui est rétabli dans
ses formes les
plus extrêmes.
La souffrance fait jouir non pas à cause
d'une certaine "pulsion" naturelle, mais tout simplement parce
qu'elle rend l'autre autre (il s'agit de l'autre radical, dont le
"propre"
est d'être castré, de mourir). Cependant, cet autre est
dans le "moi",
c'est pourquoi le "moi" répond à la
mise-en-altérité de l'autre
par sa propre mise-en-altérité, c'est-à-dire par
la contre-souffrance.
C'est en cela que consiste le secret des chaînes d'endettement
qui lient
les personnages dostoïevskiens. On ne peut être aimé
qu'en se sacrifiant
pour l'autre, qu'en devenant autre par rapport à lui ; et comme
cela
est valable pour tous, ce processus ne peut que se renforcer à
l'infini,
jusqu'à la fusion finale dans la "vraie fraternité".
L'archétype "cosmiste" de l'échange
total dostoïevskien est mis en relief par son impact sur les
théories
de son interprète le plus célèbre, Mikhaïl
Bakhtine (1895-1975). Nous
nous arrêterons donc, en dépit du décalage
historique, sur quelques
points de son œuvre, qui dépasse largement le champ des
études littéraires.
Dans un essai de jeunesse inachevé, L'auteur
et le héros (écrit dans les années 20), Bakhtine
présente le problème
de la relation entre le "moi" et l'autre comme relation entre
le héros et son auteur. Le père serait-il une figure
paternelle ? En tous cas, ce serait une forme de paternité bien
particulière, car tout
autre est auteur du moi. La raison en est que l'autre possède un
avantage
ontologique qui est son exotopie270 par rapport au "moi" : il est
à l'extérieur
de moi non seulement physiquement, mais d'abord sur le plan
axiologique.
C'est à travers son regard que je suis créé, car
même si je percevais ce qui m'arrive (ce qui est impossible en ce
qui concerne les événements
les plus importants, la naissance et la mort), je ne pourrais pas
assigner
de valeur à ma vie : elle n'est pas pour moi, elle est pour
autrui.
Auteur viendrait de augere, "augmenter" ; en ce sens, l'autre-auteur
me fait le "don de ma forme", il m'enrichit constamment, car
il dispose d'un surplus de savoir par rapport à
moi-même.271
Le "moi" n'est pas donné d'avance
: il est le résultat de l'intériorisation des
évaluations des autres
(que Bakhtine appelle des transgrédients,
l'inverse d'"ingrédients"). L'échange avec autrui est
donc
antérieur au "moi" et constitue son être le plus profond ;
mais pour qu'il puisse s'effectuer, il faut que l'autre fasse un
détour
par la fin, qu'il passe par la mort du "moi".
“L'avantage principal de l'autre est
son exotopie temporaire (et non uniquement spatiale). La mémoire
d'une
vie révolue (l'anticipation de la fin n'est pas exclue)
détient le nombre
d'or qui assure l'achèvement esthétique de l'autre. Une
approche esthétique
de la personne en anticipe, pourrait-on dire, la mort,
prédétermine
son futur et occulte le destin immanent à toute
détermination intérieure.
La mémoire fait qu'une approche s'opère dans une optique
de valeurs
et d'achèvement. La mémoire est
désespérée, mais, en revanche, elle
seule est susceptible de porter, sans égard à la
finalité et au sens,
un jugement sur une vie entièrement présente dans son
accomplissement
et son achèvement.”272
En effet, la place que l'autre a prise
est celle de Dieu : il est à la fois mon Créateur et Juge
du Dernier
jour, il me donne la vie en me donnant la mort, car je ne peux
être
pour lui qu'à travers ma perte réelle ou
anticipée. De son point de
vue privilégié "exotopique", l'autre me fait le don de la
forme-valeur en tant qu'ayant-à-mourir (Bakhtine emploie le mot
latin
moriturum ). En ce sens, l'autre est le miroir dans lequel je contemple
et anticipe ma propre mort offerte au monde (je le suis moi-même
pour
lui). Cependant, il convient de souligner qu'il s'agit d'un miroir
verbal
et non pas d'une image (comme dans le "stade du miroir" de
Lacan). Dans le parallèle entre Dostoïevski et ses
contemporains occidentaux,
nous avons déjà constaté que la culture russe
privilégie la parole par
rapport aux représentations visuelles. Avec Bakhtine, nous
comprenons
l'enjeu : la parole en tant que mémoire est détenue par
l'autre ; l'image
est perçue par le même. Or, dans l'échange
dominé par la parole, le
"je" est entièrement créé par l'autre, son auteur :
“L'homme ne possède pas de territoire
intérieur souverain, il est entièrement et toujours sur
une frontière
; en regardant à l'intérieur de soi, il regarde dans les
yeux d'autrui
ou à travers les yeux d'autrui”.273
Une deuxième notion à souligner dans
ce contexte est celle du dialogue; nous l'avons déjà
évoquée dans l'analyse bakhtinienne de Dostoïevski.
Prenons-la maintenant non pas comme outil
d'interprétation, mais comme principe éthique, comme
utopie. Pour Bakhtine,
le dialogue est infini, il nie toute réification, toute
vérité dernière,
car il y a toujours une nouvelle réplique qui enchaîne sur
la précédente.
Le principe dialogique implique la poursuite à l'infini de
l'échange,
et par conséquent, une interdépendance totale, sur le
plan humain, comme
sur celui de la forme (par exemple, dans les romans polyphoniques de
Dostoïevski, son maître incontesté : "tout doit
s'entre-refléter,
s'entre-éclairer dialogiquement"274). En ce sens, il s'agit
d'une façon de saper
le pouvoir et de triompher de la mort qui est à son fondement.
Enfin, évoquons la notion de fête populaire
(du carnaval) que l'on trouve dans le livre sur Rabelais. Le principe
du carnaval implique un échange subversif, où les codes
de la culture
officielle sont inversés et l'individu se dissout dans le
peuple. Pour
Bakhtine, ce principe est profondément lié au principe
dialogique :
il a la "structure ouverte du grand dialogue", il élargit
"la scène étroite de la vie privée, d'une
époque délimitée, en
une vaste scène universelle". L'échange carnavalesque
affranchit
"de tout utilitarisme, de tout but pratique", il "donne
le moyen d'entrer temporairement dans un univers utopique". A la
différence du corps individuel "enfermé dans les limites
de la
naissance et de la mort", le peuple est polycorporel : "l'un
livre sa mort, l'autre sa naissance, tous étant fondus".
“Le carnaval met en scène le drame de
l'immortalité et de l'indestructibilité du peuple. Dans
cet univers,
la sensation de l'immortalité du peuple s'associe à celle
de relativité
du pouvoir existant et de la vérité dominante”.275
En totalisant l'échange interhumain,
la fête populaire prive le pouvoir de sa ressource principale,
l'irréversibilité
du temps :
“Dans le tout du peuple, il n'y a pas
de place pour la peur qui ne peut pénétrer dans la partie
qu'en l'isolant
du tout, que dans un maillon agonisant, pris séparément
du Tout naissant
que forment le peuple et le monde, un tout triomphalement joyeux et
ignorant la peur”.276
Comme nous l'avons dit, les trois figures
de l'échange évoquées renvoient au monde de
Dostoïevski. L'autre fait
au "moi" le don de son existence, en passant par sa perte
future anticipée; la négativité est au cœur du
rapport interhumain. Mais l'échange avec l'autre, chez
l'écrivain comme chez son interprète
Bakhtine, passe uniquement par la parole, qui est à la fois
mémoire
et jugement. Les paroles des autres, auteurs de notre "moi",
sont intériorisées au cours de notre histoire personnelle
; nous oublions
leurs origines, mais elles continuent à lutter les unes avec les
autres,
à "dialoguer". Dans cette perspective, l'inconscient n'est
qu'oubli, illusion d'un "moi" monolithique au-delà de la lutte
entre nos "auteurs". Toute conscience est souffrance, car
elle renvoie à une multitude de consciences
intériorisées décentrées
qui se contredisent à l'infini. La parole
intériorisée est donc saturée
de violence : elle porte la contradiction irréductible des
situations,
des personnes et des lieux de notre histoire individuelle où il
ne peut
pas y avoir de hiérarchie a priori.
Comment sortir de cette lutte infinie
entre paroles et consciences à l'intérieur de
nous-mêmes ? Chez Dostoïevski,
ainsi que chez Bakhtine, on la dépasse par une totalisation (une
cosmisation)
de l'échange dans laquelle le "moi" s'affranchit de la prison
de son individualité et fusionne avec le peuple.277 Dans
"l'état fraternel" dostoïevskien,
ainsi que dans le carnaval de Bakhtine, on (se) dépense sans
compter,
on s'oublie, on ne songe plus aux récompenses. Dans les deux
utopies,
le bénéfice est de taille : la peur de la mort est
vaincue, le "moi"
puise ses forces dans le tout cosmique.
L'archétype dostoïevskien des échanges
Nous pouvons dire que la circulation
des dettes constitue une forme d'économie, non seulement dans la
société,
mais également dans l'œuvre d'un écrivain. Comme on peut
le constater
dans l'interprétation de Marcel Mauss par Claude
Lévi-Strauss, le méta-regard
sur une culture transforme l'acte libre du don en maillon d'une
structure
d'échanges et fait apparaître "l'intérêt du
désintéressement"
de l'acteur social. Dans le cas du roman, cette méta-position
par rapport
aux échanges entre les personnages est inhérente à
l'acte d'écriture/lecture
lui-même ; l'économie cachée derrière
l'ordre moral semble alors encore
plus facile à discerner ; serait-ce en cela que consiste
l'aspect ironique
du roman, dont parle Thomas Mann ?
Essayons de mettre en relief l'économie
du don dans l'œuvre dostoïevskienne. Nous pouvons identifier une
sorte
de triangle œdipien, composé d'un mâle viril et
méchant, de sa victime
féminine et du héros qui, au lieu de combattre, renverse
le sens de
la violence et se lance dans une activité auto-destructrice ;
c'est
lui qui gagne symboliquement, c'est lui que nous aimons. Tels sont,
par exemple,les triangles formés par le "petit Français",
Pauline et Alexis dans le Joueur, ou bien par Rogozine, Anastasia
Philipovna
et Mychkine dans L'Idiot..
Souvent la figure féminine se dédouble :
elle apparaît d'une part comme ange-sauveur (du type de Dounia,
la sœur
de Raskolnikov), et d'autre part comme ange-déchu (du type de
Sonia,
sa bien aimée). Ces deux personnifications de la femme jouent en
effet
des rôles symétriquement opposés dans le processus
de l'échange. La
figure angélique, en essayant de sauver le héros
auto-destructeur, ne
cesse de lui donner, de lui sacrifier : curieusement, le fait
d'être créditrice la prive de tout attrait
érotique. La femme du deuxième type
est souvent une prostituée ou du moins une âme "à
sauver".
C'est à elle que le héros va donner et sacrifier à
son tour ; sa position
de débitrice constitue sa principale ressource érotique.
Ce clivage
entre deux figures féminines symétriques est
présent, par exemple, dans
Les Frères Karamazov, où Dmitri prend de l'argent
à sa fiancée, qui
ne l'attire pas réellement, pour le donner à Grouchenka,
la fille légère
; son amour pour cette dernière s'exprime par le désir de
la sauver,
c'est-à-dire de l'endetter, en rivalisant avec ses
créditeurs lascifs,
le vieux marchand et son père.
Le héros excentrique et autodestructeur,
bref "l'idiot" - qu'il soit le prince Mychkine, le joueur
Alexis, l'étudiant fiévreux Raskolnikov, ou l'ange
Aliocha - incarne
la volonté d'aller jusqu'au bout, de se perdre dans l'acte. Il
s'agit
sans doute d'une figure christique, telle que la conçoit
Dostoïevski
: un être aspirant à surmonter définitivement sa
particularité, à partager
son existence avec l'humanité entière. Cependant, le don
total de soi,
pour parler comme Wittgenstein, ne fait pas partie de la vie, il est
la limite de la vie ; l'idéal, qui n'est rien d'autre que la
mort de
l'homme concret, ne sera jamais atteint, le héros ne sera jamais
achevé.
Être "inaccompli" et "ouvert", comme le sont tous
les héros sympathiques de Dostoïevski, implique que l'on
assume l'impératif
catégorique de dissolution du "moi" dans la communauté
sans
jamais y parvenir, de mourir sans jamais devenir cadavre. On reste
toujours
en vie, on reste toujours coupable. Même l'incarnation de la
bonté,
le prince Mychkine, n'achèvera jamais un acte de
générosité; au lieu
de se figer dans un geste final de bonté, il sombrera dans la
folie.
Ce qui empêche les figures masculines
de s'incarner dans l'acte, c'est la parole.
Comme nous l'avons souligné, le geste éthique, le plus
souvent accompli
par des femmes, est silencieux (prenons par exemple Sonia Marmeladova
qui laisse l'argent sur la table de son père après
s'être prostituée
pour la première fois). La parole à laquelle s'adonnent
les hommes dans
leur vanité sape les fondements du don qui est allergique
à toute représentation.
Dans la célèbre parabole philosophique
dostoïevskienne du Grand Inquisiteur
(Les frères Karamazov), le Christ, c'est-à-dire
l'incarnation de la bonté et de la
générosité, ne dit pas un seul mot : c'est
l'Inquisiteur
qui polémique avec lui-même.278 Ce texte qui, en Russie, a
inspiré d'innombrables
interprétations et exégèses, est l'affirmation de
l'aspect ouvert et
inaccompli de la vie. Alors que le Christ avait insisté sur la
liberté
de l'homme, l'institution de l'Église, fondée en son nom,
ne mise que
sur son besoin de sécurité, de protection contre le
devenir :
“As-tu donc oublié que l'homme préfère
la paix et même la mort à la liberté de discerner
le bien et le mal
? Il n'y a rien de plus séduisant pour l'homme que
le libre
arbitre, mais aussi rien de plus douloureux. (…) Nous avons
corrigé
ton œuvre en le fondant sur le miracle, le mystère,
l'autorité.”279
Dans le monde de Dostoïevski, la liberté
est souffrance, et la souffrance est vie ; par contre, la servitude,
qui amène la paix, est du côté de la mort. Cette
idée traverse l'ensemble
de l'œuvre dostoïevskienne ; limitons-nous à l'exemple des
attaques
de l'écrivain contre les projets utopistes et socialistes dans
les Notes
du sous-sol : une fois édifié, le "palais de cristal" du
bonheur
sur terre ne sera que le triomphe de l'ordre "mathématique"
sur la vie; la société parfaite étouffera l'homme,
et transformera la
communauté humaine en "fourmilière" où tout
rapport humain
sera parfaitement automatisé et où personne n'aura
à assumer l'échange
sacrificiel avec les autres.
La dignité de l'homme réside dans sa
capacité à souffrir ; comme chez Fiodorov, c'est elle qui
rend la Russie
plus vivante que ce "cimetière" qu'est l'Occident. Dans les
carnets de Crime et châtiment nous lisons :
“Idée du roman. Conception orthodoxe
en quoi consiste l'orthodoxie. Il n'y a pas de bonheur dans le confort,
le bonheur s'achète par la souffrance. L'homme ne naît pas
pour le bonheur.
L'homme mérite son bonheur et toujours par la souffrance”.280
La souffrance est, pour ainsi dire, la
garantie que nous sommes toujours en vie, qu'on ne nous a pas
abandonné
dans cette solitude absolue qui effrayait Fiodorov : c'est en cela que
consiste la logique de ce masochisme philosophique. Vivre signifie
échanger
avec l'autre ; mais le vrai rapport interhumain ne peut être
fondé que
sur l'axe de violence qui oppose le "moi" et le "non-moi",
ergo il faut sacrifier et souffrir pour rester en vie, souffrir
signifie combattre la mort. On pourrait renforcer le paradoxe : il faut
sans cesse mourir pour rester en vie.
Revenons à la structure des échanges
dostoïevskiens. Outre la femme clivée et l'idiot, le
triangle œdipien
comporte un troisième point qui est habituellement occupé
par une incarnation
du pouvoir masculin. Il s'agit d'un homme achevé ou, plus
précisément,
centré sur son propre "moi" désirant, même si
l'obsession
de la parole le pousse souvent à l'autodestruction dialogique
mentionnée
plus haut. Le pari du récit romanesque est donc bien clair :
faut-il
préférer l'égoïste obsédé par
son "moi" ou bien l'idiot généreux
? D'une façon plus générale la question est :
faut-il vivre son propre
désir ou bien le sacrifier au désir de l'autre ? Et
encore : qui va gagner,
celui qui se garde ou celui qui se perd ? La réponse à
ces questions
est plus qu'évidente : celui qui possède une
identité masculine ou sociale
stable sera toujours le perdant dans la compétition avec l'idiot
prêt
à aller jusqu'au bout.
Nous pourrions présenter grossièrement
la structure des échanges érotiques dostoïevskiens
de la manière suivante
:
Il s'agit de deux triangles œdipiens
superposés : l'un passe par la femme-créditrice, l'autre
par la femme-débitrice. Économiquement parlant, la figure
paternelle du pouvoir détient les
ressources. Quant à Ego (c'est-à-dire l'idiot auquel le
lecteur s'identifie),
souvent il ne possède rien d'autre que lui-même et, par
conséquent,
il ne peut que se donner. C'est par le radicalisme de son pari (tout
ou rien, vie ou mort) qu'il devient le complice des figures
féminines
qui, elles, sont radicales par nature, car elles donnent leur corps.
En effet, ce complot tacite entre les femmes et le héros a pour
but d'expulser le père du véritable échange
interhumain : ses possessions
matérielles mettent son être profond à l'abri de la
circulation sociale,
il ne risque rien d'essentiel, il ne fait donc pas réellement
partie
de la communauté.
Cependant, ce pôle du pouvoir masculin
n'est nullement une position sociale ; parfois le vrai pouvoir est
précisément l'inverse du pouvoir légal : le leader
charismatique Stavroguine n'en
serait qu'un exemple. Qu'est-ce que le pouvoir dans l'imaginaire
dostoïevskien
? Dans la contre-dialectique du maître et de l'esclave que nous
avons
déjà évoquée plus haut, le vrai
maître de la situation est, en effet,
le serviteur Apollon qui affole l'homme du sous-sol par son air
impassible
et son silence. Pour Hegel, c'était le fait d'être
prêt à affronter
la mort, à aller "jusqu'au bout" pour affirmer, dans la
négation,
son "moi" idéal, qui légitimait la position du
maître face
à l'esclave craintif ne pensant qu'à préserver sa
piètre vie biologique.
Chez Dostoïevski, c'est le maître qui a peur de perdre
l'identité de
son "phallus" social devant le serviteur qui, lui, n'a rien
à perdre, car son identité est d'emblée confondue
dans l'océan du peuple.
De même pour Stavroguine (Les démons) : derrière la
façade du sur-homme
se cache la peur inavouée de devenir ridicule. Le fardeau du
phallus
tient à l'angoisse de le perdre : l'idiot heureux décide
de tout perdre
d'avance, son bonheur consiste dans la mise-en-circulation de son
être
entier.
Le pouvoir, pour Dostoïevski, est fondé
sur l'identité du désir, sur une sorte de noyau immuable
qui, à l'intérieur
de la personne, n'est jamais atteint par l'autre. Il est "miracle,
mystère, autorité"281 ; il est une transcendance à
la fois esthétique,
épistémologique et éthique, autrement dit une
transcendance absolue.
Le pouvoir est une sorte de mort, une rupture de l'échange
humain fraternel
; le père est le cadavre parmi nous.
A cette occasion, il convient d'évoquer
l'étude d'Alain Besançon282 sur les
archétypes de la culture russe.
Selon lui, la figure paternelle qui détient le pouvoir est, en
Russie,
au-delà de toute identification, l'image du Pancrator est
inaccessible
à la communication. La culture barre toutes les issues du
conflit œdipien,
le fils ne sera jamais comme l'Époux céleste, la seule
voie qui lui
reste est celle de la kenose : souffrir comme le Christ. Comme
nous l'avons constaté dans notre triangle œdipien, le pôle
du pouvoir
est celui qui transcende la communauté, qui refuse
l'échange fraternel
et total : c'est cette aliénation qui fait la force, mais aussi
la faiblesse
du pouvoir, car il existe toujours la tentation de se
débarrasser du
poids mort, du corps étranger à la communauté
vivante.
Le désir idéologisé
Nous retrouvons cette même structure
d'échange dans les textes idéologiques de
Dostoïevski : c'est l'Occident
qui occupe à présent le pôle "masculin" du pouvoir,
alors
que l'orthodoxe se voit assigner celui de la souffrance et du
sacrifice;
le Pape infaillible est défié par le Christ russe
auto-destructeur.
Comparer la réalité nationale à la vie
en Occident est un des genres les plus en vogue dans la Russie du XIXe
siècle283. Les expositions universelles fournissent une
excellente occasion d'exprimer
des sentiments ambivalents envers la civilisation industrielle, que
Khomiakov avait appelée ironiquement "le pays des saintes
merveilles",
dans son poème qui annonçait le crépuscule
de l'Occident et appelait
l'Orient à se réveiller. A la différence de leurs
contemporains occidentaux,
qui cherchent à savourer l'exotisme des autres cultures, les
voyageurs
russes considèrent l'Occident comme un exemple à suivre
ou à rejeter.
L'Orient, pour un Loti ou un Kipling, est géographiquement autre
; pour
les auteurs de la périphérie de l'Est, l'Occident se
présente comme
autre dans le temps, c'est-à-dire comme un futur éventuel
de leur propre
pays. Le courant "occidentaliste" cherche à rattraper le retard
aussi rapidement que possible; les "slavophiles", dans leurs
différentes métamorphoses, militent contre l'Occident
décadent, et appellent
à un retour aux sources autochtones de la culture.284 Ces deux
types de pensée se combinent dans un
troisième type messianique prônant une voie de
développement nouvelle,
qui permettrait de sauter par-dessus la modernité capitaliste
pour se
retrouver immédiatement dans le royaume de Dieu sur terre.
Le messianisme de Dostoïevski ne comporte
aucune référence au progrès social. Son
slavophilisme, quant à lui,
n'est ni celui du "kvas et radis noir" (selon l'expression
ironique de Bielinski), ni celui d'une simple politique visant à
unifier tous les Slaves sous l'égide suprême de la Russie.
Outre cette union
politique, il souhaiterait voir
“une alliance spirituelle de tous ceux
qui croient que notre grande Russie, à la tête des Slaves
unis, dira
au monde entier, à toute l'humanité européenne,
à toute la civilisation
sa parole nouvelle, une parole saine et telle que le monde n'a jamais
entendue. Cette parole sera dite pour le bien et pour l'union en
vérité
de toute l'humanité en une alliance nouvelle, fraternelle et
universelle,
dont les principes sont immanents au génie des Slaves, et par
excellence
à l'esprit du grand peuple russe, qui a beaucoup souffert et qui
a été
tant de siècles condamné au silence, mais qui a toujours
inclus en lui
de grandes forces pour l'élucidation et de la solution de
nombreux malentendus,
amers et de plus en plus fatidiques, de la civilisation
européenne occidentale”.285
Notons que cette vision messianique commence
à apparaître de façon régulière dans
les écrits de l'écrivain après
son premier voyage en Occident (1862) ; nous pourrions dire qu'elle
représente une réaction compensatoire à la crise
identitaire profonde
que provoque chez lui la rencontre avec la civilisation industrielle.
Les Notes d'hiver sur d'impressions d'été (1863), un
texte peu connu
qui voit le jour après le retour de Dostoïevski en Russie,
sont le meilleur
témoignage de cette crise. Le genre est difficile à
identifier; il mêle
impressions de voyage, attaques farouches contre l'Ouest et
réflexions
sur la mission de la patrie. L'antithèse ironique sur laquelle
s'ouvre
la polémique est construite à partir de la
métaphore de l'enfance : comment
nous Russes, si fascinés par l'Europe, ne sommes-nous pas encore
"définitivement
transformés en Européens" ? Est-ce parce que nous
"n'avons
pas grandi" ?286 En effet, l'Occident (il faut entendre par là
: la modernité) apparaît comme le destin de la Russie,
tout comme l'adulte
est celui de l'enfant. Nous voilà donc confrontés
à nouveau à la question
cruciale qui traverse la pensée moderne : faut-il que l'enfant
s'identifie
au parent, faut-il que le fils devienne père ?
Analysons l'argumentation de Dostoïevski.
Avant de s'en prendre aux Occidentaux, il s'attarde longuement sur les
mœurs brutales et barbares de sa Russie natale. Le narrateur est bien
conscient du fait que son discours manque de cohérence, qu'il
est aux
prises avec les paradoxes que sa propre pensée est en train de
produire
:
“Vous vouliez parler de Paris et vous
voilà arrivé aux verges. Où est Paris dans tout
ça ?”287
Un épisode de la pièce Le Brigadier de
Fonvizine surgit dans l'exposé sans raison apparente. C'est
l'histoire
d'un officier odieux, Gvozdov288, qui se saoule
régulièrement et bat sa femme.
Ange comme toutes les femmes russes, celle-ci possède une
capacité illimitée
de pardon : le jour où il vieillit et perd sa jambe
(l'amputation évoque
évidemment l'idée de castration), c'est elle qui le
soignera289. On n'a
qu'à s'incliner devant le peuple russe : brutal, violent, il est
pourtant prêt à des actes de
générosité formidables. Cependant, il existe des
intellectuels qui veulent se placer "au-dessus du peuple avec une
suffisance de caporaux, en tels feldwebels de la civilisation"
; les mains sur les hanches ils déclarent rétrograde tout
ce qui concerne
ce peuple. Ils veulent modeler un autre homme total et universel, comme
si le peuple n'était que de la cire entre leurs mains.290 Pour
Dostoïevski, les "feldwebels de la
civilisation", avec leur occidentalisme hautain, essaient de se
mettre à l'abri de la circulation des souffrances ; ils ne se
soucient
que des apparences. L'unique alternative à la violence - cette
dimension
fondamentale de la vie humaine dans l'univers dostoïevskien -
c'est
la fausseté du paraître. Mais dans la
société des belles apparences,
la violence reste toujours présente ; la seule différence
est que celui
qui l'exerce est alors hors de la portée de l'échange
total avec la
communauté.
Ces réflexions "parfaitement superflues"
sur la réalité russe sont le point de départ d'une
attaque contre l'Occident,
ce lieu du paraître où l'individu se coupe de
l'échange cosmique des
souffrances en se retirant dans la forteresse de son
intérêt privé.
Précisons que l'Italie, où Dostoïevski avait
également séjourné, est
curieusement absente de son récit : dans les Notes, ainsi que
dans Le
joueur, ses attaques sont concentrées sur les grandes puissances
européennes
: la France, l'Angleterre, l'Allemagne. Ces trois cultures
représentent,
en quelque sorte, trois figures de l'âge "adulte" de la
civilisation.
Selon le préjugé peu original de Dostoïevski,
les Allemands sont des gens ennuyeux, lents, voire stupides, car ils
ne pensent qu'au travail et à l'ordre. Une analyse plus
attentive montrerait
que ce qui effraye l'écrivain dans cette culture est le principe
de
l'héritage. Pour comprendre le préjugé
anti-allemand de l'écrivain,
il conviendrait de nous référer au Joueur, dont l'action
se déroule
dans la ville imaginaire de "Roulettenbourg". Le récit oppose
l'héritage, le fruit du travail du Vater291 allemand, et le jeu,
par lequel le fils, seul,
gagne ou perd tout : alors que le premier a toujours une dimension
mesquine
et égoïste, le second est entouré d'une aura
romantique. Le héros, Alexis
(que nous pouvons identifier comme un précurseur des "idiots"
et qui, en outre, est une projection autobiographique), passe une nuit
avec Pauline après avoir gagné cent mille florins en un
soir; plus tard,
il part pour Paris avec la suspecte Melle Blanche, qui dilapide tout
son argent, en attendant que le général hérite sa
fortune pour l'épouser.
Le "petit français" (franzuchtchik), lui, s'acharne à
faire
la cour à Pauline en espérant la voir bientôt
riche; mais c'est le russe
Alexis qui séduira les deux femmes grâce au jeu.292
Dans l'optique de l'interprétation freudienne
déjà discutée selon laquelle le jeu maladif est
une forme d'auto-destruction,
nous pouvons dire que le défi lancé par les Russes aux
Allemands à Roulettenbourg
traduit la juxtaposition du principe d'accumulation
(c'est-à-dire de
non-réciprocité, de l'échange rompu) et du
principe de l'échange total.
L'héritage qui lie l'identité du fils à celle du
père est remis en question
par le comportement suicidaire du fils qui, paradoxalement,
s'avère
être la seule stratégie gagnante. Notons que dans L'Idiot,
la stratégie
narrative est différente : les deux héritages tombent du
ciel, à Rogojine
d'abord, puis à Mychkine. Or, l'héritage soudain
présuppose que le père
n'a pas eu le temps de transmettre au fils sa volonté, de
l'endetter
; il meurt donc non seulement comme corps, mais également comme
sujet.
D'ailleurs, il s'agit d'enfants sans famille (les deux autres dans le
roman sont Nastassia et Hippolyte). L'héritage venant d'un
père absent
est un événement aussi arbitraire que le gain
à la roulette : il n'y a pas envers qui être en dette, le
père n'est
pas donateur, et l'héritage n'est pas un don. D'ailleurs, ceci
nous
aide à comprendre pourquoi il est toujours chiffré en
argent.
Revenons aux clichés nationaux dostoïevskiens.
Les Anglais, quant à eux, inspirent plus de respect à
l'auteur : le personnage d'Astley, dans Le joueur, est une des
très rares figures
sympathiques d'Européen de l'Ouest dans l'œuvre de
Dostoïevski. Ce faible
pour la culture britannique apparaît plus étrange encore
si on songe
aux images terrifiantes de Hay Market que Dostoïevski
décrit dans ses
Notes ; elles font penser à La condition de la classe
ouvrière en Angleterre de Friedrich Engels, pourtant
situé au pôle idéologique inverse du
fondamentaliste
russe. A Londres, la guerre de tous contre tous est
déclarée ouvertement;
des foules ivres se bousculent dans les rues, les femmes se
prostituent,
l'argent règne sans partage. Mais Londres est également
le symbole de
l'orgueil humain triomphant : l'exposition universelle en est
l'expression
suprême. Nous retrouvons le fameux "Palais de cristal" qui
deviendra, en Russie, la métaphore de l'utopie
réalisée, du paradis
sur terre293.
Devant cette image puissante, le narrateur des Notes est tenté
de croire
que le but final de la civilisation est atteint une fois pour toutes,
que la volonté humaine a remporté une victoire
définitive sur la nature.
Londres révèle la vérité ultime de la vie
humaine qui a pour nom la
violence : c'est ce qui explique la clémence de Dostoïevski
envers les
Anglais. Même si cette violence circule autrement qu'en Russie,
même
si elle ne comporte aucun sens moral, on peut néanmoins
respecter une
culture qui lui fait face.
C'est la France qui, parmi ces trois
grandes puissances, suscite le plus de mépris. Rappelons
à cette occasion
que l'intelligentsia russe, y compris Dostoïevski lui-même,
était fascinée
par la France et largement francophone. Cette circonstance rend
l'agressivité
de l'écrivain envers la culture française encore plus
obscure. Dans
une lettre à Starkhov, il écrit qu'en France
“on pourrait mourir d'ennui, voilà, je
vous jure, un peuple qui donne la nausée… Le Français est
tranquille,
honnête, poli. Mais il est faux et pour lui l'argent est tout.
Aucun
idéal. Ne leur demandez pas de convictions, ni même de
réflexion.”294
La France, légère et paisible, commet
le crime impardonnable de dissimuler la réalité de la
violence. Les
bourgeois français, hypocrites, qui s'appellent amoureusement
"Bribi"
et "Mabiche", sont, en réalité, pleins
d'égoïsme, de calcul
et de tromperie. A les voir de l'extérieur, on les croira
pourtant parfaitement
heureux : leurs seuls soucis apparents sont de "voir la mer",
de "se rouler dans l'herbe" et de faire des promenades autour
des fontaines.
Cependant, en dernière analyse, ce que
l'écrivain reproche aux Français, c'est leur attitude
envers l'amour.
Le grand adversaire de l'auteur semble être le
célèbre amant latin,
le duelliste qui ne "changera pas d'un iota même si la terre
s'écroule
sous ses pieds". Le duelliste latin est la figure du pouvoir masculin
par excellence : achevé, identique dans son désir, il est
obsédé par
ses droits, y compris le droit à la jouissance. Notons par
ailleurs
que la notion de droit, chez Dostoïevski, renvoie toujours
au
"droit du crocodile" ; les faibles, les enfants, les femmes
n'ont, semble-t-il, pas de droits. Or, les droits de l'individu sont
ce qui reste après tout échange avec l'autre, ce qui
trace les frontières
entre les êtres humains. Nous pourrions dire que
l'écrivain s'insurge
contre ce qu'Hannah Arendt appelle le "droit d'avoir des droits"
et qui représente une dimension fondamentale de l'Occident.
L'homme
moderne - car c'est de lui qu'il s'agit - ne désire pas l'autre,
il
se désire à travers ses droits.295 Si nous voulons aller
plus loin, nous pouvons
dire que pour Dostoïevski, le droit fondamental est celui de
l'homme
sur la femme, le droit de demeurer dans le pôle "actif" de
l'échange sexuel. Ce qui effraie l'auteur, c'est la
possibilité de posséder
une femme sans risque et sans péril, grâce au
mécanisme des droits et
des possessions. En effet, dans les Notes et Le joueur, l'amant latin
apparaît comme l'incarnation de ce mécanisme qui nie
l'échange vivant
entre les sexes.
Essayons de résumer. Le refus de Dostoïevski
de voir la culture russe devenir "adulte" s'appuie, face aux
trois grandes puissances, sur trois figures : le mépris de
l'héritage
à l'allemande, le refus du triomphe par la force à
l'anglaise et le rejet du droit à l'amour à la
française. La figure christique russe
oppose à tout cela sa mission sacrificielle et l'idéal de
l'échange
cosmique dans lequel on donne et reçoit la mort. Dans cet
échange, la
séparation n'a pas lieu d'être, et l'enfant n'aura pas
à "grandir".
Nous pourrions dire que les textes idéologiques
dostoïevskiens, provoqués
par le choc de la rencontre avec la modernité occidentale,
témoignent
d'une sorte de mondialisation de la crise œdipienne.
3. L'éthique égoïste
Toutes les cultures pré-modernes avaient
valorisé le sujet généreux, celui qui se sacrifie,
qui dépense de façon
glorieuse sa force, son savoir, son énergie sexuelle, ses biens.
Selon
l'éthique du don, c'était lui qui endettait les autres,
c'était lui le maître. L'égoïste, celui qui
accumule, qui entasse, qui épargne,
avait toujours été considéré comme
moralement inférieur : mesquin et
ridicule, il était représenté dans les genres
comiques. A la veille
de l'époque bourgeoise, on se moquait de ses aspirations aux
valeurs
nobles (limitons-nous à l'exemple du "Bourgeois gentilhomme")
; mais petit à petit, il commence à renforcer ses
positions dans la
culture et à prendre sa revanche sur le vaillant héritier
des temps anciens, transformé, lui, en Don Quichotte marginal.
Cependant, pendant
longtemps, l'intronisation de l'égoïste bourgeois continue
à être ressentie
comme un déclin des valeurs morales, c'est-à-dire comme
une décadence.
L'usure cosmique
L'idée de la décadence n'est nullement
une invention du XIXe siècle. Les cultures traditionnelles sont
hantées,
elles aussi, par la peur de l'usure cosmique, par la vision de
l'épuisement
des forces génératrices de la terre, de la
dégradation des mœurs, de
l'effritement des identités. L'idée que tout va de mal en
pis dans ce
monde vieillissant, qui avance vers une fin inévitable, n'est
nullement
originale ; dans Les travaux et les jours, Hésiode
déplorait déjà la
dégradation des valeurs morales :
“Nul prix ne s'attachera plus au serment
tenu, au juste, au bien.”
La cause première de la décadence, dans
l'imaginaire des cultures, est l'éloignement de l'origine
mythique,
l'érosion sémiotique de l'acte-fondateur du monde et
l'obscurcissement
de son aspect violent. Comment réparer le mal et renverser le
processus
de dégradation ? La seule solution, pour l'homme
pré-moderne, est le
retour à l'origine, la répétition rituelle du
geste fondateur violent,
assimilé à un acte de procréation : il faut
symboliquement détruire
et recréer le cosmos pour le rajeunir, pour redonner de la
vigueur aux
codes culturels. Il faut effectuer une révolution (au sens
étymologique)
des générations ou des couches du sol ; par
conséquent, il est nécessaire
de dépenser, de donner, de sacrifier. La grande offrande du
monde -
le déluge qui fertilise les terres, le sang versé qui
renforce le sens
moral - est donc périodiquement reproduite, car dans le cycle
cosmique
le monde se fait et se défait.296 En somme, les cultures
tradi-tionnelles disposent
de moyens pour réparer la dégradation et repartir
à zéro ; c'est bien
pour cela que l'idée d'une décadence irréversible
y est aussi peu présente
que celle d'un progrès linéaire ; en effet, comme l'a
montré Pierre Chaunu297,
ces deux notions modernes sont les deux faces d'un même processus.
Reprenons. Pour renverser le processus
de dégéné-rescence, les cultures
pré-modernes transformaient de la vie
en objet d'échange. Si, sur le plan humain, elles exigent que
l'on se
donne à autrui pour ne pas se perdre, elles présupposent,
sur le plan
cosmique, que le monde usé s'offre à la colère de
l'autre absolu, Dieu,
qui, seul, peut le féconder en le recréant. La fête
est le chronotrope298 sacré
de cette destruction-fécondation joyeuse du monde quotidien, du
renversement
des règles, de l'éclatement de la raison ; elle renoue le
lien entre
dominants et dominés, hommes et femmes, vivants et morts,
humains et
dieux.
Quant à la modernité, les discours qu'elle
produit sur elle-même sont contradictoires : d'une part, ils
déplorent
la décadence des temps modernes, d'autre part, ils louent la
supériorité
de ces derniers par rapport à toutes les époques
précédentes299. Le paradoxe
: plus on accumule dans le processus du progrès
économique, plus l'angoisse
de la dégradation inévitable devient forte. Bizarrement
un monde qui
refuse de se laisser détruire et recréer s'avère
condamné à la décadence
lente et irréversible.
Il nous semble que nous avons là une
clef importante pour la compréhension de la modernité.
C'est devenu
un lieu commun que de définir cette dernière comme
l'époque de la coupure
avec le passé, dont l'expression la plus célèbre
est le vers de L'internationale
:
“Du passé faisons table rase !”
Pourtant, il semblerait que cette coupure
ne soit qu'un effet secondaire du refus des formes rituelles d'une
telle coupure. Le projet moderne cherche à refouler le
geste-fondateur de
dépense, à nier le retournement carnavalesque du sol, le
déluge rituel,
l'offrande sublime. En ce sens, la modernité se présente
d'abord à nous
comme le souci de préserver, de garder, de posséder, et
donc comme la
suppression des formes traditionnelles de relance du cycle cosmique.300
Par conséquent,
la culture n'a plus les moyens de retrouver la virginité du
commencement;
le processus d'accumulation transforme le temps cyclique en temps
linéaire
dans un sens tout à fait concret : chaque jour on possède
plus qu'hier.
Mais la structure de la possession elle-même semble avoir
changé de
sens : il s'agit, pour l'homme moderne, d'accumuler des valeurs qui
ne lui ont pas été données (par le père,
par le souverain, par Dieu…)
et qu'il n'offrira pas à autrui : le capital n'est plus un lien
symbolique
entre un "moi" et un "toi".
Le méta-sens de possession
Pour Kant301, l'être humain était encore
caractérisé par
trois passions : soif d'honneurs, soif de domination, et soif de biens
(Ehrsucht, Herrschsucht et Habsucht). Un demi-siècle plus tard,
dans
les manuscrits de 1844302, le jeune Marx n'identifie dans le
monde
capitaliste qu'une seule passion : la soif des biens (Habsucht). C'est
comme si tous les sens humains avaient fusionné dans un seul, le
sens
de la possession (ce qui n'est, par ailleurs, qu'un résultat du
triomphe
de la valeur d'échange sur la valeur d'usage). Si l'artiste
avait donné
une forme esthétique aux perceptions des sens naturels, le
collectionneur
- personnage exemplaire de la modernité, tel que le
décrit Benjamin303 - esthétise
ce nouveau méta-sens et transforme "ce lien le plus intime
à l'objet,
la possession" en expérience quasi-artistique ; sa collection
lance
un défi non pas seulement à l'ordre centralisé,
mais aussi à la dissipation
du monde, à la destruction des formes, voire à la mort.
L'attachement excessif aux choses a toujours
été perçu comme le signe d'un rejet de la vie et
l'annonce d'une fin imminente. Notons la tendance moderne à
substituer la description des
objets à celle des actions : A rebours en serait un exemple
extrême.
Collectionneur de livres, de meubles, de fleurs rares et d'objets
raffinés,
Des Esseintes semble avoir transformé sa vie en œuvre d'art
d'une façon
bien différente des romantiques : il remplace la nature par
l'artifice,
l'être par l'avoir. Le roman est une sorte de description baroque
de
l'étrange "musée" dans lequel il a transformé sa
demeure. En effet, la passion de posséder le vivant renvoie
directement à l'aspect
décadent du héros, c'est-à-dire à son
impuissance physique et spirituelle.
Le lien de ces deux caractéristiques du personnage pourrait
être clarifié
par un passage de Gui Patin :
“L'avarice et la vieillesse sont toujours
en bonne intelligence. Le besoin d'accumuler est un des signes
avant-coureurs de la mort chez les individus comme dans les
sociétés. On le constate
à l'état aigu dans les périodes
préparalytiques. Il y a aussi la manie
de collection, en neurologie "le collectionnisme".”304
Notons, qu'en Russie, où la modernisation
arrive plus tardivement et se fait de façon plus hâtive,
le lien entre possession et décadence est encore plus explicite.
Le personnage de
Pliouchkine, dans Les âmes mortes de Gogol, qui garde chaque bout
de
ficelle et ramasse les restes dans les assiettes, est devenu, en russe,
un nom commun pour désigner l'avare. Comme l'a remarqué
Nabokov, l'objet
est curieusement absent des romans de Dostoïevski ; nous
constatons que les grands gestes d'endettement se font soit par des
dons d'argent,
soit par des dons sexuels (ces derniers prenant le plus souvent la
forme
de mariages à contre-cœur). Enfin, la littérature du
"réalisme
socialiste" soviétique s'assigne ouvertement la tâche
idéologique
de fustiger tout désir de possession en tant que suffisance
petite-bourgeoise.
Le marxisme n'est évidemment pas le seul
à faire la critique de la société d'accumulation.
Dans La limite de
l'utile, Bataille écrit :
“Capitalisme. Ce système tentaculaire
se distingue des autres en ce qu'il ne dépense qu'à
condition d'absorber
d'avantage qu'il ne perd. Les animaux et les hommes absorbent, mais
dépensent fièrement. Le capital purement vorace est
amoral et sans gloire :
chaque livraison qu'il peut faire est soumise à la condition du
prix
de vente bénéficiaire… Cela suppose en dehors du
système l'existence
de forces non encore réduites mais réductibles - sous
forme soit de
pays arriérés, soit de domaines de possibilités
non encore explorées
(résultat d'inventions nouvelles). Le système cesse-t-il
d'absorber
des forces nouvelles, il cesse aussitôt de livrer ses produits
(…) Chaque
être sur terre, forcément avide, est pourtant un
être de gloire. Étant
impersonnel, manquant d'existence propre, le capital a pu se
détourner
de la gloire (souligné par l'auteur)”.305
Ce que Bataille appelle "gloire"
(la Ehrsucht kantienne) est, en effet, la dimension intersubjective
: la nouvelle culture capitaliste réduit le besoin humain de
reconnaissance
par l'autre au profit de l'accumulation solitaire d'un futur abstrait.
Le capital est précisément le contraire de la fête
: alors que cette
dernière est jouissance des sens, éclatement de couleurs,
de sons et
de goûts, les délices du méta-sens de la possession
(Habsucht)
sont solitaires et spéculatives ; l'homme jouit d'un calcul
quantitatif
de la jouissance virtuelle306.
Nous avons donc souligné que le nouveau
type de culture était caractérisé par un refus de
la coupure rituelle,
par une impossibilité de recommencer à zéro. La
violence qu'elle a refoulée
dans son aspiration au bonheur de l'accumulation et de
l'auto-préservation,
ne surgit que dans un deuxième temps. Il s'agit maintenant de
réparer
la décadence générale du monde moderne par la voie
d'une révolution
sociale : par un retournement des couches de la société
qui n'est plus symbolique, mais bien réel et qui ne se situe
plus dans l'espace alternatif
du rite et de la fête, mais dans la vie quotidienne
elle-même.
Les guerres de tous contre tous
Nous constatons le lien que l'imaginaire
moderne établit entre trois phénomènes apparemment
différents : l'avènement de l'égoïsme,
l'effacement des différences entre les êtres humains et
la dégénérescence de l'espèce humaine.
C'est dans le nœud de ces trois
visions qu'il faudrait chercher les transformations de la perception
de l'échange à l'époque qui nous intéresse.
Prenons comme exemple La condition de
la classe ouvrière à Londres.307 Friedrich Engels
constate que les hommes sont
devenus des "monades" ; dans ce "monde des atomes",
"la guerre sociale, la guerre de tous contre tous est
déclarée
ouvertement" ; il est choqué par l'indifférence avec
laquelle ils
se croisent dans la rue, alors qu'"ils ont tous le même
intérêt,
les mêmes moyens de le poursuivre". L'homme n'est plus qu'un
moyen
pour son proche et par conséquent, les forts,
c'est-à-dire un petit
nombre de capitalistes, piétinent les faibles,
c'est-à-dire la vaste
majorité : ils s'emparent de tous leurs biens et ne leur
laissent que
la vie308.
Analysons la logique de l'aliénation
qui serait au fondement de cette société monstrueuse.
Plus les hommes
sont commensurables à travers la commodité et l'argent,
plus les rapports
sociaux deviennent ouverts et francs. D'un côté,
l'égalité devant l'argent
efface les différences sociales traditionnelles ; de l'autre,
elle introduit
de nouvelles différences qui sont moins supportables, car
arbitraires.
Dans le nouveau monde, le fort et le faible ne sont plus le
maître et l'esclave de Hegel. En fait, chacun est devenu
l'esclave de l'intermédiaire
: la valeur d'échange. Le capitaliste qui s'empare de l'argent
de l'autre
ne l'affirme plus en tant qu'une autre subjectivité, comme le
maître
hégélien le faisait avec son adversaire. L'échange
avec l'autre concret
fait place à l'échange avec le moyen d'échange
lui-même.
D'un autre côté, il semblerait que l'homme
ait perdu le goût de la vie : au lieu de désirer les
choses elles-mêmes,
il préfère s'emparer de "leur maître unique,
l'argent"309;
Lukács et Weber définiront cette nouvelle
stratégie de vie comme une
stratégie du calcul. On calcule ses sensations possibles, mais
on n'en
fait pas l'expérience, car le vrai plaisir (ou, plutôt, la
vraie identité
bourgeoise) est dans le calcul lui-même ; en d'autres termes,
l'être
humain ne vit plus dans la "nature", mais dans une
représentation
unidimensionnelle310
fondée sur la notion abstraite de valeur d'échange. Dans
la valeur d'échange,
l'intersubjectivité est complètement bouleversée :
la valeur d'échange
n'est pas pour moi (comme l'était la valeur d'usage) ; elle est
pour
l'autre, pour celui avec qui j'échangerai l'objet ; cependant,
cet autre
n'est plus conçu comme un "toi", mais comme un acteur moyen
sur le marché. Le "moi" et le "toi" se sont confondus
dans la norme sociale neutre.311
En ce sens, l'homme bourgeois a perdu
son "dedans", il est extériorisé dans
l'indifférence de la
commensurabilité totale, chiffrée par l'argent.
L'intermédiaire universel
qui joue le rôle du tiers dans tous les rapports sociaux n'a plus
rien
de transcendant : il n'est qu'un moyen immanent à la vie
sociale, un
moyen devenu Dieu. Le seul Dieu dans cette société,
écrit Engels, c'est
l'argent ; "en s'emparant de l'argent du prolétaire, le
bourgeois
le transforme effectivement en athée".312
La métaphore centrale de La Condition,
caractéristique de toute la tradition militante de gauche, est
celle
d'un meurtre quotidien : jour après jour, les riches privent les
pauvres
de leur vie. "La société sait cela et pourtant ne fait
rien", conclut Engels ; il s'agit donc d'un "meurtre
prémédité".313 Les prolétaires
ont le droit légitime de rendre aux bourgeois la monnaie de leur
pièce
en préparant leur extermination finale dans l'acte de la
révolution.
Cependant, pour en revenir au parallèle avec Hegel, la mort que
capitalistes
et prolétaires se donnent les uns aux autres n'est pas celle
qu'échangent les maîtres de La
phénoménologie de l'esprit : privée de gloire et
d'intersubjectivité,
elle est devenue une sorte de néant pur. Le bourgeois et le
prolétaire
sont devenus l'un pour l'autre des "autres radicaux", des
ennemis intérieurs, des "non-moi". Nous avons déjà
évoqué
ce problème à propos de la femme qui, s'étant
introduite à l'intérieur
de l'identité masculine, commence à être
perçue comme "ennemie".
Dans le cas de l'imaginaire de la lutte des classes, le processus est
semblable : alors que les maîtres féodaux avaient leur
territoire, c'est-à-dire
leurs ancêtres, leur identité, le bourgeois et le
prolétaire sont, par
définition, déracinés et sans "forme", ils se
confrontent
au sein d'un seul monde, d'une seule identité humaine
universelle. Il
n'est donc plus question de reconnaissance, mais d'élimination
de l'autre.
Qu'en est-il du statut éthique des différences
interhumaines dans la théorie de Marx et d'Engels ? D'une part,
l'industrie moderne permet de remplacer les hommes par des femmes et
des enfants
; il n'y a plus de division du travail fondée sur la nature
humaine,
"les distinctions d'âge et de sexe n'ont pas de
validité
sociale pour la classe ouvrière".314 Les prolétaires
n'ont pas de patrie, pas de
famille, pas de liens particuliers à la culture, pas de
passé : il semblerait
que le Manifeste nous présente le tableau apocalyptique de la
décadence
fatale de la vie humaine sous la pression du progrès industriel.
Pourtant,
nous apprenons que la lutte ouvrière vise à… abolir la
famille, la patrie,
l'État, c'est-à-dire tout ce qui reste de ces mêmes
différences. On
peut se demander naïvement : est-il souhaitable qu'il n'y ait plus
de
différences entre hommes et femmes, etc. ? Si la réponse
est "oui",
il ne faut pas combattre le capitalisme ; si elle est "non",
il ne faut pas souhaiter l'avènement du communisme.
Essayons d'interpréter autrement. L'homme
moderne est devenu le double de son prochain. Au lieu de l'endetter
par la stratégie du don, il aspire à jouir comme lui, en
même temps
que lui, à sa place. L'un et l'autre ont perdu leurs racines,
leur territoire
irréductible, leur passé, et doivent par
conséquent lutter pour maintenir
leur identité face à la menace de l'autre radical. Or,
les identités
ne sont plus garanties par un rapport à l'autre transcendant,
l'ancêtre
mort et son image, Dieu : elles se forgent par la négation d'un
autre
immanent, l'ennemi.
Les déclarations des nouvelles guerres
légitiment ce type d'identification négative : la lutte
des classes,
celle des sexes, celle des nations, etc. Leur archétype, l'image
de la "guerre de tous contre tous", n'est pas une invention
d'Engels. C'est la culture anglo-saxonne, avec Hobbes, qui avait
annoncé
la nouvelle éthique sociale; de son côté
Mandeville, dans sa célèbre
Fable des abeilles, avait montré que la santé sociale et
le bien-être
de tous ne peuvent être que la somme des égoïsmes
individuels : il raconte
l'histoire d'une ruche censée être l'image de la
société, qui dégénère
dès que les abeilles commencent à penser au bien commun.
En analysant les origines de l'éthique
égoïste moderne, il conviendrait de nous arrêter
également sur l'œuvre
de Schopenhauer, qui exerce une influence considérable sur
l'imaginaire
de la fin du siècle. Au premier abord, il semblerait que
l'aspiration
à un ascétisme esthétique, éthique et
métaphysique, à laquelle aboutit
Le monde comme volonté et comme représentation, aille en
sens inverse
de l'égoïsme. Mais ce n'est pas au profit de l'autre, mais
au profit
du "moi" que Schopenhauer nous invite au sacrifice de la vie,
son but étant de libérer ce "moi" de la volonté
et, par conséquent, de le faire échapper à la
cruauté absurde du devenir. Nous pouvons donc
dire qu'il s'agit d'un ascétisme égoïste, mû
par le souci de ne pas
se perdre dans l'échange avec l'autre, de rester à l'abri
de la circulation
cruelle de vie et de mort. Ce n'est pas un hasard si cette vision va
de pair avec la misogynie proverbiale du philosophe "pessimiste".
Comme nous l'avons déjà souligné, l'imaginaire
indo-européen perçoit
le rapport entre les sexes comme une dépense d'énergie
vitale. Or, pour
concevoir un monde sans perte, il faut commencer par nier la
sexualité
en tant que voile derrière lequel se cache le devenir,
c'est-à-dire
la mort.
L'exemple de Schopenhauer indique que
l'éthique de l'égoïsme n'est pas
nécessairement liée à une extériorisation
de la violence, comme c'est le cas dans la vision de la guerre de tous
contre tous. Le philosophe allemand cherche une autre façon de
remettre
en question le rapport intersubjectif : si le désir est un autre
au
sein du "moi" et si l'on veut pour préserver le "moi"
de l'échange avec l'autre, le désir lui-même devra
être sacrifié. Comme
nous le verrons dans les paragraphes qui suivent, c'est en cela que
consiste une des stratégies de libération fin de
siècle.
Mentionnons enfin cet hymne à l'égoïsme
qu'est L'unique et sa propriété (1844) de Max Stirner. Le
raisonnement
est génial dans sa simplicité. La morale nous incite
à être généreux,
à nous sacrifier pour la cause noble d'un être
supérieur, par exemple
pour un sultan ou pour la "grande cause du peuple". Mais ce
même peuple ne fait que tirer profit de notre sacrifice :
l'être supérieur
lui-même est motivé par un "égoïsme lucratif".
De même pour
tous ceux qui exigent nos sacrifices.
“Dieu ne se soucie que de sa cause, n'a
cure que de lui-même, ne pense qu'à lui, ne voit que lui
(…) La cause
du genre humain n'est-elle pas… purement égoïste ? (…) Je
préfère, au
lieu de continuer à servir avec désintéressement
ces grands égoïstes,
être moi-même l'Égoïste. Dieu et le genre
humain ont fondé leur cause
sur rien, sur rien d'autre qu'eux-mêmes. Je fonderai donc
également
ma cause sur moi-même, qui suis tout autant que Dieu le rien de
tous
les autres, qui suis Moi tout, qui suis l'Unique (…) Je n'ai
fondé Ma
cause sur rien”.315
Ces arguments irréfutables nous incitent
à poser la question en sens inverse. Qu'est-ce qui avait permis
au "moi"
de se sacrifier à l'autre (homme, dieu ou groupe), de croire que
les
motivations de cet autre sont fondamentalement différentes des
siens ?
Évidemment il a fallu que l'identification avec lui soit
incomplète,
qu'une sorte d'oubli le maintienne à distance. Car dès
que la raison
arrive à représenter l'autre sur le même plan que
le "moi",
l'édifice éthique s'écroule ; l'autre devient un
"autre moi",
un autre égoïste. Dès que Max Stirner se permet de
penser Dieu comme
un être concret qui entre dans les schémas d'analyse et
d'interprétation,
il commence à écrire son "je" avec une majuscule.
L'intersubjectivité
est le fondement de l'éthique du don (on jouit comme autre) ;
cependant
trop d'intersubjectivité (on peut représenter les
motivations de l'autre)
la détruit ; il faut rester dans l'intersubjectivité
esthétique, sans
franchir le seuil de la logique ou de l'éthique.
Par ailleurs, Dostoïevski incarnera la
vision de Stirner dans une série de personnages qui s'efforcent
de fonder
leur vie sur eux-mêmes, c'est-à-dire sur le rien
(Raskolnikov, Kirilov…).
Contre cette entreprise désespérante et impossible, il va
professer
une sorte d'oubli extatique de l'analogie entre le "moi" et
l'autre ; l'esthétique du don l'emportera sur la connaissance
rationnelle
d'autrui. C'est probablement ainsi qu'il faudrait interpréter sa
mystérieuse
formule selon laquelle “la beauté sauvera le monde”.
Hérédité et dégénérescence
Une autre variante de "la guerre
de tous contre tous", qui marque plus profondément encore
l'imaginaire
du XIXe siècle, est liée au développement de la
biologie. La théorie
de Darwin316
a influencé la pensée de Marx et Engels ; elle est
également un des moteurs
de l'"œuvre d'art et de science" d'Emile Zola.
En biologie, la guerre de tous contre
tous est déclarée pour la première fois en 1798
par Malthus. Dans son
célèbre Essai sur la population, il affirme qu'il existe
une tendance
constante chez tous les êtres vivants "à accroître
leur espèce plus que ne le comporte la quantité de
nourriture qui est à leur disposition".
"Si la face de la terre était dépouillée
de toute autre plante, une seule espèce, le Fenouil par exemple,
arriverait
à la couvrir de sa verdure, et s'il n'y avait pas d'autre nation
que
la nation anglaise, par exemple, en peu de siècles elle aurait
peuplé
la terre."317
Chez Darwin, la lutte pour la survie
repose sur le même principe :
“Il naît plus d'individus qu'il n'en
peut survivre.”318
Nous voilà dans un monde sans plan central,
sans Dieu, sans salut, sans message éthique : les "mieux
adaptés"
survivent et procréent non pas parce qu'ils sont du
côté du bien, mais
au contraire, parce qu'ils s'imposent par la force en écrasant
les faibles.
Les êtres vivants échangent des coups, et non des dons.
Par conséquent,
toutes les valeurs traditionnelles s'avèrent
"transvaluées"319 : au lieu
d'être une fin en soi, les valeurs sont perçues comme de
simples moyens
par lesquels l'évolution cherche à créer des
"animaux supérieurs".
La beauté, par exemple, n'est qu'un outil de la sélection
naturelle
: elle attire le partenaire sexuel et assure la progéniture.320
De même
pour le domaine de l'éthique :
“Le progrès moyen de la moralité et l'augmentation
du nombre des individus bien doués (…) procurent à une
tribu un avantage
immense sur une autre tribu. Si une tribu renferme beaucoup de membres
qui possèdent à un haut degré l'esprit de
patriotisme, de fidélité,
d'obéissance, de courage et de sympathie, qui sont toujours
prêts, par
conséquent, à s'entraider et à se sacrifier au
bien commun, elle doit
évidemment l'emporter sur la plupart des autres tribus.”321
La force motrice de la sélection et,
par là, de l'évolution vers des espèces
supérieures est complètement
aveugle. Son aspect inconscient est double : d'une part, elle
relève
du besoin égoïste instinctif, c'est-à-dire de la
nature immuable de l'espèce, d'autre part, elle opère par
la loi de la variabilité, c'est-à-dire
par le hasard.322
L'instinct naturel, ainsi que le hasard de la variation, se situent
au-delà de la culture : ils échappent à la
conscience et transgressent
les règles sociales.
Le projet de Kant, qui voulait fonder
l'autonomie de l'individu créatif sur la nature en lui323,
c'est-à-dire sur un référent situé
au-delà
du langage, avait déjà été corrigé
une première fois par son mauvais
élève Schopenhauer : pour ce dernier, la nature
n'était plus la garantie
de d'une liberté imprescriptible, elle devenait la
volonté absurde et
aveugle du vivant qui, au contraire, privait l'individu de sa
liberté.
Dans la version biologique, la nature est à nouveau
placée sous le contrôle
du langage : c'est à présent la science qui assume la
tâche de connaître
la force vitale de l'espèce et de légitimer les besoins
de l'individu.
Ainsi, l'homme se trouve soumis à une double surveillance : du
côté
de la culture, il doit obéir aux normes éthiques ; du
côté de la nature
- et plus particulièrement du côté de la
sexualité et de la créativité,
qui avaient jusque là échappé au discours normatif
- son être sera surveillé
par le nouveau type de discours scientifique.
L'œuvre d'Emile Zola nous permet de sentir
l'impact du darwinisme sur l'imaginaire de l'époque. Chez lui,
comme
chez Darwin, la lutte de tous contre tous est fondée sur le
besoin sexuel
: on le rencontre aussi bien au fond des mines de Germinal que dans
les angoisses les plus subtiles de l'artiste (L'œuvre). Il s'agit d'un
besoin profondément égoïste, voire meurtrier ;
l'autre est séduit pour
être détruit, comme la prostituée Nana avec ses
riches protecteurs.
L'amour n'est plus un échange : la culture capitaliste l'a
transformé
en marchandise que l'on consomme en solitaire.
Pourtant, le monde de Zola n'est point
celui de l'évolution triomphante décrite par Darwin. Ici,
le combat
des Gras contre les Maigres n'inspire nullement la vision du
progrès
de l'espèce ; bien au contraire, l'humanité est
hantée par le spectre
de la pourriture, de la stérilité, de la
dégénérescence. Il s'agit d'un
dérèglement profond dans le principe
d'hérédité, qui prend chez Zola
un tout autre sens que chez Darwin.324 Chez l'un, comme chez l'autre,
l'hérédité est conçue comme une force
aveugle, indépendante de la volonté humaine
("l'hérédité
a ses lois comme la pesanteur"325); cependant, dans le monde des Rougon
Macquart,
cette force devient une tare - celle de la folle Adélaïde
Fouque - qui
va perturber l'ensemble de la descendance, en provoquant ivrognerie,
folie, homicide, appétits démesurés,
dégénérescence. On a souvent dit
que, chez Zola, la tare héréditaire persécute
l'homme comme la malédiction
persécutait les familles des tragédies grecques, maudits
par l'inceste
de leurs ancêtres. Cependant, cette comparaison devrait
être nuancée,
car le principe de l'hérédité purement biologique
n'implique même plus
la transgression d'un quelconque tabou; il s'agit tout simplement des
variations, décrites par Darwin, qui ne mènent nulle
part, des impasses
de l'évolution. L'innocent ne paye même plus pour la faute
d'un autre
: il souffre à cause d'un hasard naturel. Évidemment, le
hasard jouait
un rôle important dans la tragédie grecque ; Aristote
l'analyse comme
une des sources principales du tragique dans sa Poétique.
Pourtant,
la souffrance tragique implique un acte malmené à cause
du hasard, une
"faute grave" qui engage la volonté (ou, si l'on veut : qui fait
un court-circuit entre conscience et inconscient).
Le hasard biologique n'engage que le corps.
Le thème de l'hérédité traverse
l'imaginaire
de la modernité, de Darwin à Mendel et aux
ingénieurs génétiques.326 Il s'agit d'une nouvelle
conception de l'échange entre les générations. Les
cultures
pré-modernes représentent, elles aussi, une certaine
circulation de
traits, de substances, voire d'organes entre parents et enfants327;
l'innovation
du biologisme moderne consiste à remplacer le destin individuel
par
des lois statistiques. Une malformation n'est même plus une
punition
divine : elle est présentée comme le résultat
d'une variation arbitraire.
En ce sens, nous pourrions dire que l'objet de la transmission entre
les géné-rations quitte le domaine de la culture; il a
perdu son sens
humain, il n'est plus un don, doué d'une "âme" (hau), il
devient
une chose inanimée, un cadavre.
Il va de soi qu'une telle "objectivation"
de la notion d'héritage dépasse le cadre de la biologie.
Comme nous
l'avons remarqué, le processus de la modernisation consiste, au
fond,
à "démystifier" la dette des fils envers les
pères, à annuler le pouvoir du passé sur le
présent et, par conséquent, à rendre l'individu
mobile ; même Dostoïevski, apparemment hostile à la
modernité, rejette
le principe de l'héritage pour lui opposer la liberté du
fils, qui peut
tout gagner et tout perdre, ou à qui l'héritage tombe du
ciel. Comment
expliquer un tel changement ?
Dans la société pré-moderne, l'héritage
est nécessairement doué d'un caractère symbolique,
tangible, voire sexué
; au fond, c'est une identité que l'enfant hérite de ses
parents, car
l'héritage incarne la volonté des parents
léguée aux enfants à travers
la terre, les biens ou le statut social. Ce n'est pas un hasard si
selon
la tradition, cette volonté devient irréversible devant
l'altérité absolue,
sur le lit de mort.328 Dans le monde bourgeois, l'héritage
chosifié
perd graduellement son sens spirituel et son syncrétisme ; en ce
qui
concerne l'aspect économique, il commence à être
exprimé par le chiffre
de la valeur abstraite transmise du parent à l'enfant. La
biologie,
elle, s'emploie à représenter une sorte d'héritage
purement
physique, que le chercheur, muni des instruments théoriques
nécessaires,
serait en mesure d'analyser séparément, en dehors de la
dimension symbolique,
c'est-à-dire en dehors de la culture. Cette nouvelle figure de
la transmission
n'a aucun rapport avec la volonté, et son origine n'est plus le
lit
de mort, mais le lit de l'amour; nous pouvons dire qu'elle est
l'apparition
d'une forme d'inconscient dans l'échange entre les
générations.
En d'autres termes, les traits héréditaires,
tels que les étudie la biologie, ne peuvent plus être
perçus comme un
don fait à l'enfant par le parent, car ce dernier ne les perd
pas
dans l'acte de la transmission : il ne meurt pas pour rendre sa
volonté
transcendante, il ne délègue pas son pouvoir à
l'enfant. La substance
biologique passe de génération en
génération sans changer de "propriétaire"
: elle est tout simplement là, existence qui
précède l'essence, fond
immuable pré-individuel qui gomme les différences entre
les personnes
pour produire l'image d'un corps unique, d'une espèce solitaire
qui
n'échange plus qu'avec elle-même. En ce sens, le fond
biologique de
Darwin devient une sorte de capital qui s'accumule dans le processus
de l'évolution et rend superflus les sujets de l'échange
: le donateur
et le donataire.
Pour le cosmiste Fiodorov, nostalgique
d'une tradition pré-moderne, les parents donnent la vie aux
enfants
en se privant de leur propre bonheur. Ceci oblige les enfants à
leur
rendre le sacrifice, en s'engageant à les ressusciter. Dans la
fantasmagorie
de l'hérédité telle que la développe la
science biologique du XIXe siècle,
la dimension symbolique est tout simplement réduite : l'enfant
fait
corps avec ses parents et n'a plus à échanger avec eux en
tant que sujet.329 Notons l'attention avec laquelle Zola suit les
transmissions des apparences
physiques et des qualités morales de ses personnages, dont ces
derniers
semblent rarement conscients : l'hérédité agit
derrière le dos de l'homme,
elle fait l'économie de sa subjectivité.
Une autre manière de décrire cette proximité
indifférente au sein de la substance biologique
non-échangée est de
dire qu'il s'agit, en effet, d'un corps incestueux. Ceci permet-il
d'expliquer
le lien mystérieux entre hérédité et
malédiction dans l'imaginaire moderne
? En effet, dans la saga héréditaire de Zola, la
substance vitale se
perpétue à travers les générations, non pas
pour leur apporter le bonheur
de l'éternité atemporelle, mais pour les pousser vers la
catastrophe. Tout comme la vie non échangée s'use et
dégénère, le fond biologique
neutre transmis par les parents aux enfants se transforme en tare
héréditaire
dont la manifestation principale sont les dérèglements de
la sexualité.
Il n'y a plus de coupure (plus de castration, si l'on veut) dans l'acte
de transmission, car l'éthique du don est rendue inutile ; par
conséquent,
les identités sexuelles sont mises à mal.
La curée est un des romans de l'époque
qui exprime le mieux ce lien entre la tare héréditaire et
l'effacement
incestueux des différences. Zola nous présente un
triangle œdipien où
la loi culturelle est remplacée par la poursuite
illimitée du bonheur.
“Le père, la belle-mère, le beau-fils
agissaient, parlaient, se mettaient à l'aise, comme si chacun
d'eux
se fût trouvé seul, vivant en garçon. Trois
camarades, trois étudiants,
partageant la même chambre garnie, n'auraient pas disposé
de cette chambre
avec plus de sans-gêne pour y installer leurs vices, leurs
amours, leurs
joies bruyantes de grands galopins (…). L'idée de famille
était remplacée
chez eux par celle d'une sorte de commandite où les
bénéfices sont partagés
à parts égales ; chacun tirait à lui sa part de
plaisir, et il était
entendu tacitement que chacun mangerait cette part comme il
l'entendait.”330
Dans ce petit monde, le principe du négatif
se trouve délégitimé; il n'y a pas de raison de
souffrir, car c'est
le "moi", et non pas l'autre, qui fait la loi. Notons la
métaphore
économique que l'auteur emploie pour évoquer
l'idée de cette jouissance
androgyne qui nie l'interdit culturel. Tout se passe comme si les
modifications
des rapports entre les générations et les sexes
ressemblaient aux développements
sociaux : les différences s'effacent, le don de jouissance fait
par
autrui est remplacé par des "bénéfices"
solitaires. L'amour
incestueux entre Renée et Maxime n'est qu'un des aspects de la
recherche
des "jouissances inconnues" sans contrainte, rendue possible
par la démission volontaire du père, qui est descendu de
son piédestal
et devenu un "camarade". Les interdits sont levés, le même
s'est enfin affranchi de l'autre : le triangle incestueux demeure dans
un état heureux d'adolescence pré-initiatique, où
les contraintes culturelles
n'opèrent pas.
Même au niveau anthropologique, nous
observons une tendance à l'effacement des différences
sexuelles liée,
elle aussi, à la tare héréditaire. Mme Sidonie
“était bien du sang des Rougon. [Saccard]
reconnut cet appétit de l'argent, ce besoin de l'intrigue qui
caractérisait
la famille (…), cet hermaphrodisme de la femme devenue être
neutre,
homme d'affaires et entremetteuse à la fois.”331
Si la femme développe des traits de caractère
masculins, l'homme devient efféminé. Le jeune Maxime a
"cet air
féminin des demoiselles de collège", "la taille mince, le
balancement des hanches d'une femme faite". Dans son adolescence,
il avait même frôlé l'homosexualité.
“La vérité était qu'il recevait autant
de coups que de caresses. Le collège de Plassans, un repaire de
petits
bandits comme la plupart des collèges de province, fut ainsi un
milieu
de souillure, dans lequel se développa singulièrement ce
tempérament
neutre, cette enfance qui apportait le mal, d'on ne savait quel inconnu
héréditaire. L'âge allait heureusement le corriger.
Mais la marque de
ses abandons d'enfant, cette efféminisation de tout son
être, cette
heure où il s'était cru fille, devait rester en lui, le
frapper à jamais
dans sa virilité”.332
Du Dr Westphal à Freud, en passant par
Weininger et Rozanov, la modernité tente de surmonter le choc
d'une découverte effrayante : l'être humain n'a pas
d'identité sexuelle garantie,
il est composé d'une proportion fluctuante
d'éléments masculins et féminins.
La scission entre les sexes ne peut donc plus être pensée
comme définitive.
En fait, c'est la volonté de l'autre, transmettant
l'identité sexuelle
dans un acte violent et irréversible d'initiation, qui
n'opère plus.
La substance biologique héréditaire, glissant de
génération en génération,
est une des représentations d'une identité neutre,
bisexuée et fluctuante.
Par ailleurs, l'amour de Renée pour Maxime
comporte un aspect maternel qui renforce le sentiment
général d'inceste
: pour sa belle-mère, le jeune homme est une poupée, un
joujou. Aucun
interdit transcendant ne les empêche de se livrer à leur
désir l'un
pour l'autre et c'est précisément pour cette raison que
les différences
de sexe et de génération s'effacent.
D'ailleurs, il s'agit d'un message que
l'auteur souhaite transmettre consciemment à ses lecteurs. Dans
sa lettre
à Ulbach du 15 novembre 1871, Zola précise son projet de
la manière
suivante :
“J'ai voulu montrer l'épuisement prématuré
d'une race qui a vécu trop vite et qui aboutit à
l'homme-femme des sociétés pourries ; la
spéculation furieuse d'une époque s'incarnant dans un
tempérament sans scrupule, enclin aux aventures ; le
détraquement nerveux
d'une femme dont un milieu de luxe et de honte décuple les
appétits
natifs.”333
La "race", définie par les
liens d'hérédité334,
est un corps incestueux qui jouit de lui-même. Plus vite elle
assouvira
ses désirs, plus vite elle s'usera.
Dans son étude sur Zola, Michel Serres335 introduit
une métaphore qui permet de bien visualiser le processus
d'épuisement
des "races" : celle du moteur
à feu. Qu'est-ce qu'un moteur à feu ? C'est un
mécanisme inerte, muni
d'une quantité limitée de combustible ; plus il
travaille, plus il s'épuise.
En ce sens, le moment de son épuisement final est parfaitement
calculable
selon les lois de la thermodynamique : on peut d'emblée savoir
quelle
quantité de travail correspond à une quantité
donnée de combustible.
Penser l'homme ou bien l'espèce humaine comme un moteur à
feu signifierait
donc rendre la mort calculable dès le départ, la
représenter comme la
fonction de la quantité de vie consommée. Au lieu
d'être donnée et reçue,
la vie devient une substance limitée en possession de
l'intéressé, qui s'épuise irréversiblement.
Les deux grands thèmes-moteurs dans l'œuvre
de Zola sont le darwinisme social, fondé sur le besoin
égoïste, et l'hérédité.
Dans les deux cas, la volonté d'autrui se trouve
remplacée par une certaine
nature, propre au même. Tout se passe comme s'il y avait, au
départ,
un réservoir336
vital qui ne communique en aucune manière avec les
réservoirs des autres,
et qui soit la nature même de l'individu. Dès lors que
l'homme adopte
cette vision de lui-même, toute dépense d'énergie
vitale, au lieu de
le rendre heureux, ne peut que l'angoisser et le déprimer, car
elle
ne fait que rapprocher la fin imminente, dont il a pris conscience par
avance.
Comme nous l'avons vu, l'image de la
guerre biologique de tous contre tous légitime le besoin
égoïste du
même. Cependant, alors que méta-regard du scientifique se
réjouit de
constater l'évolution de l'espèce vers des formes
supérieures, l'écrivain,
lui, se met du côté de l'individu soustrait à
l'échange avec l'autre,
pour vivre avec lui l'angoisse devant l'épuisement de son stock
vital,
la décadence et la fin imminente.
L'égoïsme exemplaire
Toujours est-il que l'angoisse et le
pathos critique ne sont pas la seule façon de vivre le
renfermement
du "moi" sur lui-même : l'expérience de la
dégradation et de
l'épuisement peut, paradoxalement, être au fondement d'une
nouvelle identité. "Le dandysme est le dernier éclat
d'héroïsme dans les
décadents" écrit Baudelaire en 1863 dans Le peintre et la
vie moderne.
Walter Benjamin généralise cette thèse, en
affirmant que "le héros
est le vrai sujet de la modernité"337 : alors que les
romantiques avaient construit
leur mythe à partir des notions de sacrifice et
d'abnégation, les modernes,
de Balzac à Baudelaire, misent sur la résolution et la
souffrance; la
mort glorieuse a fait place au suicide, dernier acte de
souveraineté
de l'individu. Nous pourrions dire que la ruse de la raison moderne
consiste à transformer l'impasse de l'égoïsme en
spectacle, à esthétiser
sa dégénérescence.
Le roman d'Oscar Wilde Le portrait de
Dorian Gray (1891) est la meilleure illustration de notre thèse.
Au
premier abord, le récit ressemble à une fable morale
classique : après
avoir fait une sorte de pari faustien avec le Diable, le jeune Dorian
s'adonne sans retenue aux plaisirs et aux vices, car ce ne sera pas
lui, mais son portrait qui en payera le prix. A la fin, l'ordre
éthique
est rétabli, et le héros subit un juste châtiment.
Essayons d'interpréter le texte autrement.
Dorian est muni, au début du roman, d'un "réservoir" de
vie
(de jeunesse, de beauté, de santé) limité, dont le
portrait est une
sorte d'indicateur : au fur et à mesure que le stock de vie
s'épuise, l'image vieillit. Nul autre n'a accès à
l'indicateur du réservoir :
le héros est seul avec son angoisse face à la fin qui
approche, tout
comme les personnages de Zola et de Tolstoï que nous
évoquerons plus
loin. Le décalage entre l'apparence sociale (le jouisseur
extravagant)
et la réalité existentielle (l'épuisement du stock
vital) s'accroît
jusqu'au dénouement spectaculaire : Dorian poignarde le
portrait, et
le lendemain on le trouve mort, méconnaissablement vieilli
devant le
portrait qui, lui, a retrouvé sa beauté et son innocence
initiales.
Le réservoir est épuisé, l'indicateur remis
à zéro.
Dans cette optique, Le portrait peut
être considéré comme une fable de la
modernité. L'égoïste exemplaire
transforme la consommation de sa propre vie en objet de contemplation
: entouré de beauté et de plaisir, il est seul devant la
mort. Son "héroïsme"
consiste à assumer cette nouvelle édition de la condition
humaine, selon
laquelle la vie et la mort ne peuvent plus être un objet
d'échange.
La tare du corps incestueux
Chez les Karamazov, la tare transmise
du père aux fils rend ces derniers sensuels et avides. Le besoin
égoïste
que Dostoïevski identifie au fond de la nature humaine est lui
aussi
profondément lié à la sexualité : il
implique la volonté d'exercer sur
l'autre une emprise sadique, le désir de jouir, comme chez
Nietzsche,
de son immobilité. Alors que dans le passage de Kant à
Marx, les trois
"soifs" caractéristiques de la nature humaine s'étaient
réunies
en une seule, la soif de possession (Habsucht), elles semblent
converger,
chez Dostoïevski et Nietzsche, dans la soif de pouvoir
(Herrschsucht), la volonté de puissance sur l'autre, dont Freud
va souligner plus tard
l'origine sexuelle.
Ce n'est pas un hasard si, dans Les frères
Karamazov, le plus "taré" de toute la famille est le fils
naturel - c'est-à-dire : conçu hors et contre la loi -
Smerdiakov :
il est le plus proche du corps incestueux familial, car le lien
biologique
avec le père ne passe pas par la médiation de la culture.
Or, il convient
de rappeler que la malédiction des bâtards est un
thème très ancien,
car il s'agit d'êtres conçus sans la sanction de la loi de
l'échange
et de l'interdit culturel que celle-ci implique ; nous pouvons donc
dire que l'idée d'une hérédité purement
biologique transforme l'homme
moderne en bâtard. Dans le roman, c'est précisément
le fils naturel
qui passera à l'acte, alors que tous les autres frères
auraient pu tuer
le père odieux. Notons également que dans Les
frères Karamazov, on a
affaire à une fusion avec le corps incestueux paternel,
plutôt que maternel,
une fusion de nature homosexuelle qui se passe de la figure
féminine.338 L'essentiel,
dans la perspective de notre étude sur les transformations de
l'échange,
est que les figures de l'autre-objet et de l'autre-sujet se fondent
en une seule, qu'elle soit masculine ou féminine.
La malédiction de la famille empêche
de surmonter la nature égoïste, de s'arracher au corps
fusionnel incestueux
pour sacrifier à l'autre, c'est-à-dire d'introduire la
culture comme
rupture dans la continuité de la nature. Dans le roman, comme
dans l'ensemble
de l'œuvre dostoïevskienne, une telle médiation culturelle
ne peut s'effectuer
que par un renversement du sens de la violence que l'homme assume de
son propre gré; ce retournement abolit tout reste
non-réciproque et
installe un échange total avec l'autre. Même Dmitri, le
fils le plus
sensuel, aspire à l'abnégation, et essaie de suivre
l'exemple du starets
et de son élève, son jeune frère Aliocha : il
assume la responsabilité
du meurtre de son père alors qu'il ne l'a même pas commis.
Mais la raison
moderne, incarnée dans les procédés juridiques, ne
lui permet pas d'accomplir
cet acte de subjectivation suprême et cherche des explications
"objectives"
de son comportement. En ce sens, les procédés juridiques
de l'époque
nouvelle ne font que légitimer le refus de l'échange avec
l'autre, en
mettant l'homme à l'abri de son propre désir
auto-destructeur.339 Pourtant,
cela ne fait que détruire l'homme, dont la nature profonde est
fondée
sur un échange de souffrances, sur le cycle du crime et du
châtiment.340
Essayons d'interpréter l'archétype psychique
qui traverse l'œuvre dostoïevskienne et qui consiste à
transgresser
et à se repentir en permanence. Pour se détacher du corps
incestueux
héréditaire, l'homme ne peut qu'avoir recours à la
violence a-culturelle
; le retour à la culture passe par un effort pour assumer
volontairement
la violence. Dans Les frères Karamazov, le crime, réel ou
imaginaire,
a pour but de rompre le lien avec le père; le sens profond du
meurtre napoléonien perpétré par Raskolnikov dans
Crime et châtiment est de
libérer le héros de la fusion avec sa mère et sa
sœur. Tout se passe
comme si le personnage assumait tardivement et volontairement
l'initiation
que la culture moderne lui avait refusée, dans son refoulement
de la
violence rituelle : il accède tout seul à son
identité masculine. Ce
n'est qu'après la rupture avec le corps incestueux que le
véritable
échange avec l'autre peut avoir lieu.
Dans L'idiot, le problème de l'hérédité
se résout autrement. La tare du prince Mychkine consiste, au
fond, dans
son inaptitude à s'adapter à la réalité de
sa patrie, la Russie. Compte
tenu du fait que la réalité russe est essentiellement
violente (pour
le meilleur et pour le pire), nous pouvons conclure que l'idiotie du
prince est, au fond, son incapacité à faire face à
la violence. C'est
ainsi que nous comprenons la stérilité de cette nature
débordante de
bonté; jusqu'à la fin, il reste étranger à
un monde de passions et de
souffrances. Dans un certain sens, nous pourrions utiliser une
métaphore psychanalytique courante pour dire que le prince n'est
pas réellement
né; il n'arrive pas à échapper à la fusion
avec le corps incestueux,
il ne trouve pas le courage d'entreprendre le chemin initiatique du
crime et du châtiment et reste en dehors du véritable
échange avec l'autre.
Face au problème posé par la notion du
corps de l'espèce biologique neutre et incestueuse, l'approche
de Dostoïevski diffère radicalement de celle des
naturalistes ou des décadents. Au
lieu d'enfermer l'individu dans son "moi" inéchangeable, de
le laisser seul dans son horreur de l'épuisement
irréversible du stock
vital, il explore un retour à la violence initiatique, à
l'échange total
fondé sur le don de soi qui détacherait l'homme du corps
incestueux.
4. La "vraie" mort
La mort et les morts
La mort se présente comme l'horizon de
toutes les autres figures de l'échange : elle est perte absolue
et violence radicale, elle implique la métamorphose la plus
profonde et l'attrait
érotique le plus fort. L'ambiguïté de l'attitude de
l'homme envers la
mort touche aux ambiguïtés de son rapport à l'autre,
car mourir, c'est
devenir autre, s'abandonner à l'autre, continuer à vivre
dans la mémoire
de l'autre. La crise de l'échange avec l'autre (que nous
préférons désigner comme une substitution de
l'éthique du contrat à l'éthique du don) est
donc intimement liée à la crise de la perception de la
mort.
Selon Jean-Pierre Vernant, la mort a
deux faces dans la Grèce archaïque : d'une part, la belle
mort du héros
qui tombe sur le champ de bataille pour rester dans la mémoire
des générations
et, d'autre part, la mort lente et paisible qui semble
répugnante et
inutile. En d'autres termes, la culture antique juxtapose la mort
volontaire
du jeune homme, acte d'individualisation sublime, à la mort
laide du
vieillard, qui est un processus angoissant d'effacement graduel ; la
mort voulue à la mort subite ; le sacrifice à la mise
à mort.341 Nous pouvons
dire que d'un côté, la mort aspire au surhumain, à
la mémoire, au récit,
c'est-à-dire à la culture, et que d'un autre
côté, elle touche au sub-humain,
à la décomposition, à la pourriture,
c'est-à-dire à la nature. En outre,
ces deux visages du trépas apparaissent comme
complémentaires, car c'est
précisément la peur du vieillissement et de l'effacement
inévitable
qui pousse le jeune héros à accomplir son exploit. On
peut lire dans
L'Iliade :
“Puisqu’aucun mortel ne peut échapper
au trépas, allons-y, que nous donnions la gloire à un
autre, ou que
lui nous la donne”. (XII 322-328).
En réalité, la vrai mort, c'est l'oubli,342
c'est-à-dire
la rupture définitive de l'échange avec l'autre. La mort
assumée dans l'acte du sacrifice endette les vivants et, par ce
biais, assure le
lien avec la trace du défunt. C'est ainsi que l'horreur de
mourir se
transfigure miraculeusement et devient l'érotisme le plus
profond des
relations humaines. Pour Georges Bataille, "l'érotisme est dans
la conscience de l'homme ce qui met en lui l'être en question",
"la complicité et la violation de la loi", l'excès, le
gaspillage
; il est essentiellement (et non pas seulement par la force de la
métaphore)
lié à la reproduction sexuelle, car il s'agit, pour les
êtres discontinus,
de retrouver une continuité.343 La peur de la douleur, le
dégoût de la décomposition,
l'angoisse du retour à la nature inanimée devient le
fondement libidinal
du lien le plus fort entre les hommes.
Jean Baudrillard reprend cette démarche,
en affirmant que tout pouvoir est un suspense de la mort ; le
maître "confisque" la mort à l'esclave ; il ne fait pas
à l'esclave
l'honneur de le tuer, il le conserve (ce serait l'origine du mot
servus).344 Dans la
perspective de l'Antiquité, nous pourrions dire que l'esclave
est celui
qui n'a plus le droit de s'individualiser en choisissant la belle mort
: il est condamné à la mort lente, à l'effacement,
à l'oubli. Cependant,
le "monopole" sur la mort imposé par le pouvoir, la
séparation
originaire de la vie et de la mort, est "l'opération même
de l'économique";
la "vie résiduelle" est désormais l'objet des calculs de
valeur
et du temps social abstrait. L'obsession de la mort et la
volonté de
l'abolir par l'accumulation engendre le capital ; la
réversibilité et
l'indétermination entre vie et mort font désormais place
au progrès.
“Nous sommes tous otages, c'est là le
secret de la prise d'otages, et nous rêvons tous, au lieu de
mourir
bêtement à l'usure, de recevoir la mort, et de
donner la
mort. Car donner et recevoir est un acte symbolique (c'est l'acte
symbolique
par excellence), et qui ôte à la mort toute
négativité indifférente
qu'elle a pour nous dans l'ordre "naturel" du capital.”345
Vladimir Jankélévitch, lui, distingue
trois morts : la mort à la première, à la
deuxième et à la troisième
personne.346 Mourir à la première personne, mourir
soi-même, est inimaginable et
insupportable. Par contre, la mort d'un "il", c'est-à-dire
le fait objectif d'un décès, n'est plus qu'une
idée abstraite ; nous
savons qu'on meurt comme nous savons que les objets tombent vers la
terre. Entre ces deux limites - la mort irreprésentable et la
mort qui
n'est que représentation - il existe un intermédiaire :
la mort de mon
prochain, l'être aimé qui est un "moi" et ne l'est pas
à la
fois. C'est précisément cette figure de la mort du "tu"
qui
est chargée d'ambivalence : elle réunit l'horreur et la
fascination,
la perte et l'éternité. La mort du prochain est bien
réelle, pourtant
elle ne m'anéantit pas ; elle me permet de vivre la mort dans
l'expérience
intersubjective.
Ce que les pratiques mortuaires rituelles
mettent en scène, c'est la mort ambivalente du "tu" : il ne
suffit pas que le défunt disparaisse physiquement, il faut aussi
le
faire partir, le tuer symboliquement. Selon les cultures, on
écrase
le cadavre sous une pierre lourde, on l'incinère, on lui casse
un os
du pied pour qu'il ne puisse pas marcher, on perce un trou dans la peau
pour que l'âme s'envole, etc. Un mort qui revient - un revenant -
dérange
les vivants et menace de contaminer la vie par le virus du
néant, du
chaos, du mal, de l'inhumain. Il faut donc "apprivoiser"
l'échange
avec lui, en l'obligeant à observer certaines règles
culturelles et
en réglementant les lieux et le temps du contact. Les vivants
livrent leurs offrandes aux morts, pour recevoir d'eux protection et
sagesse;
mais cet échange ne peut s'instaurer qu'après la mise
à distance de
ces derniers, après leur meurtre symbolique.
La civilisation moderne opère, sur le
plan humain, une rupture sans précédent du lien entre les
morts et les
vivants pour accoucher du fameux individu autonome.
L'événement le plus
troublant pendant la Révolution française est
certainement la profanation
des tombeaux des rois et de l'aristocratie dans un souci
d'"égalité
devant la mort".347 Les bolcheviks répéteront la
même stratégie
symbolique dans les années 20 pour démystifier la
religion en montrant
au peuple que ses saints vénérés sont en proie
à la pourriture. En effet,
la révolution est dirigée non seulement contre les
dominateurs vivants,
mais également contre les morts : il s'agit, au fond, d'annuler
la dette
envers l'autre et d'instaurer un échange rationnel selon
l'éthique du
contrat. Ironie de l'histoire, les deux entreprises de révolte
contre
les morts aboutiront à des résultats semblables :
à l'Ouest, le tombeau
monstrueux de Napoléon aux Invalides; à l'Est, le
mausolée de Lénine
au pied du Kremlin.
Mais la désacralisation de la mort, pendant
l'époque moderne, prend aussi des formes moins spectaculaires.
Le déclin des valeurs viriles et guerrières font perdre
à la "belle mort"
toute raison d'être ; la mort laide et absurde devient le seul
horizon
de la vie humaine. Tout ce qui touche au trépas commence
à être systématiquement
refoulé dans la sphère du privé, voire
frappé d'un interdit.348 Pour en
revenir à la typologie de Jankélévitch, c'est la
figure ambivalente
de la mort à la deuxième personne qui devient
problématique ; la culture
ne peut plus penser que les extrêmes, la mort
irreprésentée du "moi"
et la mort sur-représentée du "il".349
Dans cette perspective, il nous semble
utile de rappeler l'évolution de la théorie
freudienne.350 Dans Réflexions sur la guerre et la mort (un
texte de la première topique), Freud pense que l'homme ne peut
pas imaginer
sa propre mort, que "chacun de nous est persuadé de son
immortalité",
car "l'inconscient ne connaît pas le négatif".351 Par
contre,
quand il s'agit des autres, "notre inconscient est prêt à
les mettre
à mort pour rien" (comme on dit "va au diable !").352 La mort
n'est que castration, privation d'une possession ; on peut la
représenter
à travers la perte éventuelle d'une faculté.
La "pulsion de mort" que Freud
va opposer dès 1920 (Au-delà du principe de plaisir)
à la "pulsion
de vie", marque un tournant majeur. Dans la deuxième topique, la
mort n'est plus conçue dans l'optique de la privation et de la
rivalité
avec le père ; elle est à l'œuvre à
l'intérieur de l'être humain lui-même.
La mort est maintenant pensée comme transcendance de tout
conflit ici-bas,
pourtant cette transcendance s'avère fondée dans
l'immanence même, elle
est "transcendance immanente" (Heidegger). Nous pouvons donc
identifier, dans la théorie freudienne, les deux extrêmes
: la mort objectivée dans la représentation d'une perte,
et la mort du "moi",
irreprésentable et impensable. Par contre, la mort donnée
et reçue du
"tu", avec toute la complexité intersubjective qu'elle implique,
semble absente de la théorie.
La mort et le progrès
La réconciliation de la perte absolue
avec le projet d'accumulation illimitée pose un problème
sérieux à la
pensée progressiste. Dans son Esquisse d'un tableau historique
des progrès
de l'esprit humain (achevé en 1893), Condorcet divise la
civilisation
en dix périodes, dont la dernière inaugure la
perfectibilité indéfinie
de l'homme. Campanella avait déjà écrit que les
solariens seraient exempts
de "goutte, de rhumatisme, de catarrhes, de sciatique, de coliques,
d'hydropsie, de flatuosité". Quant à Condorcet, il est
persuadé
que "le Progrès dans la médecine conservatrice, l'usage
des aliments
et des logements plus sains", ainsi que l'abolition des deux causes
principales de la dégradation, "la misère et la trop
grande richesse",
vont faire disparaître toutes les maladies transmissibles ou
contagieuses.
"On ne peut pas le prouver pour toutes les maladies mais il est
très vraisemblable qu'il sera pareil avec eux". Ainsi, pas
à pas,
l'auteur est amené à faire face au problème
fondamental.
“Serait-il absurde, maintenant, de supposer
que le perfectionnement de l'espèce humain doit être
regardé comme susceptible
d'un progrès indéfini, qu'il doit arriver un temps
où la mort
ne serait plus que l'effet, ou des accidents extraordinaires, ou de
la destruction de plus en plus lente des forces vitales, et qu'enfin
la durée de l'intervalle moyen entre la naissance et cette
destruction
n'a elle-même aucun terme assignable? Sans doute - conclue
Condorcet,
- l'homme ne deviendra pas immortel ; mais la distance entre le
moment où il commence à vivre et l'époque commune
où, naturellement,
sans maladie, sans accident, il éprouve la difficulté
d'être, ne peut-elle
accroître sans cesse ?”353
En d'autres termes, la solution du problème
de la mort est dans sa remise à l'infini, dans son expulsion
hors du
domaine culturel.
Notons également que l'inégalité est
perçue comme la cause principale de la mort comme de tous les
autres
maux; on peut remédier aux différences de richesse,
d'héritage et d'instruction
entre les peuples et entre les personnes,354 on peut donc
remédier au trépas. Par conséquent
la mort n'est plus perçue comme une fatalité, elle cesse
d'être la dimension fondamentale de la condition humaine. Nous
avons déjà abordé la question
du statut ambigu des différences érotiques dans
l'imaginaire moderne.
Quel pourrait être le lien symbolique entre la disparition des
différences
et la dissolution de l'altérité radicale de la mort dans
un ajournement
infini ? Chez Condorcet, tout se passe comme si la mort perdait son
attrait érotique; dans l'utopie, elle n'est plus offerte
à l'autre (car
il n'y a plus de guerres, plus de souffrances) ; par conséquent,
elle
ne peut plus avoir de sens humain. Il ne reste que deux
possibilités
de mort : mourir par erreur, ou mourir par usure. Évidemment,
dans le
monde de l'immanence, toute erreur peut, en principe, être
rectifiée
par la raison ; quant à l'usure qui horrifiait le Grec ancien,
elle
est perçue par le progressiste comme le résultat logique
de la bonne gestion des énergies vitales. Le bouleversement des
perspectives est
radical : ce n'est plus la mort (c'est-à-dire, la trace
idéale qui lie
le "moi" à l'autre) mais la vie qui est le fondement de
l'univers
du Progrès ; au lieu de donner un sens à la mort, l'homme
s'emploie
à chercher des moyens pour prolonger à l'infini la vie ;
le travail
de la mémoire est remplacé par celui du refoulement.355
Dans le moment infiniment repoussé de la "difficulté
d'être", la vie est entièrement consommée (pour
revenir à la métaphore
utilisée plus haut, la vie devient un réservoir, un stock
de bonheur
limité). La mort d'un tout, d'une volonté, fait place
à l'épuisement
progressif du corps conçu comme instrument de la vie.
L'absurdité du projet a été ressentie
avant la lettre par Jonathan Swift, le critique le plus amer des
Lumières.
Dans l'un de ses voyages, Gulliver accoste sur l'île de Luggnagg,
où
l'immortalité existe, au moins pour quelques élus du
hasard. Mais contrairement
à ce que Gulliver aurait pu imaginer, la vie éternelle
s'avère être
une sorte de malédiction, car c'est uniquement la vie et non pas
la
jeunesse que les immortels préservent.
Prenons au sérieux cette littéralisation
parodique du rêve le plus ancien de l'humanité. La vie des
immortels
est devenue réellement une fin en soi, comme le souhaite
l'humanisme
moderne; elle n'est pas donnée ou reçue, ne laisse pas de
trace, n'a
pas de mémoire; la meilleure métaphore de cette existence
biologique
entêtée est le vieillard. Pour souligner la
démission de la volonté
au profit du corps, Swift nous informe que la société
condamne les Struldbruggs
immortels à la "mort civile" après l'âge où
les femmes et
les hommes normaux sont censés mourir ; la vie-pour-la-vie se
referme
sur elle-même, elle n'échange plus avec le monde
extérieur, elle hante
le monde, sans cheveux, sans dents, égoïste, affreuse,
d'"l'allure
spectrale".356
Comment consommer la vie jusqu'au bout ?
Charles Fourier pousse plus loin encore
cette éthique du bon épuisement du réservoir
vital. La fantasmagorie
que l'on rencontre dans ses textes comporte, elle aussi, un certain
aspect cosmique ; cependant, en la comparant à la vision de
Fiodorov
et des cosmistes russes, nous constatons qu'elle prend le chemin
inverse
: au lieu de chercher à exalter l'éthique du don et la
fusion avec l'autre,
Fourier opte pour le principe de la jouissance qui mène
nécessairement
à la consommation totale du "moi". La pensée de Fourier
fait
en quelque sorte pendant à celle de Fiodorov,
présentée plus haut dans
le cadre de notre typologie des métamorphoses de
l'échange avec l'autre.
Il ne faut pas demander moins, il faut
demander plus,357
affirme Fourier. Mais le "principe de plaisir" est conflictuel
en soi. Ce n'est pas la réalité qui pose des
problèmes, car elle peut
s'améliorer ; c'est le désir qui se contredit en
permanence, car il
est composé de douze passions irréductibles, dont la
passion dite "papillonne",
qui exige une alternance permanente (on pourrait dire la passion de
la différence). Fourier comprend qu'on ne peut penser la
satisfaction
de l'ensemble des passions qu'en postulant une évolution
indéfinie et
vertigineuse du genre humain, qui quitte le domaine du social et
même
du monde intelligible, pour aboutir à la métempsychose,
impliquant
“les résurrections et transmigrations
progressives qui nous sont garanties
et auxquelles nous devions croire
aussi fermement qu'aux vérités mathématiques.”358
Il n'y a qu'un moyen de satisfaire toutes
les passions à la fois : c'est de renaître
périodiquement.359 Et comme,
dans ce système, c'est le désir qui crée le
réel, Fourier brosse un
tableau fascinant de la métempsychose. Nous apprenons que chaque
âme
dispose de 810 vies intra-mondaines et d'un même nombre de vies
extra-mondaines
et, comme la durée moyenne de la vie sera double en Harmonie,
ainsi
que dans l'au-delà (?), cela nous fait 71 000 ans à
passer dans les deux mondes.360
Cette extériorisation de l'essence humaine
fondée sur l'ontologie du plaisir rappelle Sade. Dans les
"règlements"
des Cent vingts jours, le narrateur suit une démarche presque
fouriériste
: souhaitant "échauffer" son lecteur, il propose un choix
de six cents plats divers, c'est-à-dire six cents passions. Car
“si nous n'avions pas tout dit, tout
analysé, comment voudrais-tu que nous eussions pu deviner ce qui
te
convient ? C'est à toi à le prendre et à le
laisser ; et petit à petit
tout aura trouvé sa place”.361
D'ailleurs, Fourier lui-même jugeait
fort bien l'œuvre de Sade, en lui reprochant d'"engorger"
la "composite" et la "papillonne". Cependant, Sade
se contente de demeurer dans l'en deçà, ses personnages
sont figés dans
un seul rôle (celui de la victime ou du bourreau), alors que le
"papillonnage"
reste le privilège exclusif du lecteur.
Permettons-nous encore un parallèle.
Le déploiement du désir construit à partir de la
métaphore musicale
rappelle le système philosophique de Schopenhauer, le
contemporain de
Fourier. Dans son système, la "volonté" semble aussi
inconsciente
que les douze passions, comme ces dernières, elle est
non-identité.
Pourtant, cette essence de la vie est une source de "pessimisme"
pour l'Allemand, alors que pour le Français elle implique un
optimisme
sans limites; alors que le premier perçoit la mort comme
l'absurde suprême
de l'existence, elle représente, pour second, l'orgasme final de
l'humanité.
La juxtaposition des deux visions devient plus évidente encore
dans
leur rapport aux croyances orientales dans la réincarnation. Il
s'agit,
au fond, de la question de la dette : le remboursement du karma, dans
la religion hindo-bouddhiste, exige que l'homme remplisse toutes les
"tâches", tous les rôles sur la roue de l'incarnation, pour
avoir le droit de se dissoudre dans l'esprit originaire du Brahmane.
Ce qui attire Schopenhauer dans la vision karmique, c'est la
possibilité
de mettre fin aux souffrances par la dissolution du "moi"
désirant ; Fourier, lui, est fasciné par les incarnations
elles-mêmes
qui, dans son système, ne sont pas perçues comme une
punition pour des
dettes antérieures, mais comme la source principale de
jouissance.
Nous l'avons dit, la logique du "monde
amoureux" exige que l'âme change de corps et de rôles, car
c'est
le seul moyen de satisfaire toutes ses passions. Le monde
lui-même est
constamment amélioré : pour en profiter, il faudrait y
vivre. En Harmonie
l'âme
“d'un Roi, d'un César sera beaucoup plus
heureuse en renaissant dans le corps du moindre des humains.”362
La possibilité - théorique, morale, humaine
- de changer le monde entier en fonction du désir rend
l'entreprise
de la négativité inutile; il n'y a aucune raison de se
priver du bonheur,
de le sacrifier à autrui, car c'est maintenant la Raison qui a
pris
en charge le lien social. En Harmonie, l'ascète de Schopenhauer
n'est
plus qu'un malheureux aveugle, privé d'une des "passions".
Aucun point de vue privilégié n'est plus légitime,
sauf celui du système,
tel que le conçoit l'utopiste. Dans le délire du "monde
amoureux"
il n'y a pas d'autre point de repère que le misanthrope Charles
Fourier lui-même, que sa concierge va trouver mort à
genoux près de son lit,
en prière, entre ses fleurs et ses chats.
Si le désir ne rencontre plus de limite
externe, la mort n'est qu'un moyen d'"alterner entre les délices
de l'une et de l'autre vie"363 : elle nous donne la chance de
renaître sur
terre "avec le corps d'un Alcibiade ou d'une Aspasie", "Antinoüs
ou Phryné". Toujours est-il qu'être mort est un plaisir
à part
entière, car les "ultra-mondains", munis des "corps aromaux",
jouissent d'un bonheur inconnu qui consiste à "exister à
chaque
instant", "à se mouvoir sans forcer les jambes", à
traverser
toutes sortes d'obstacles à une vitesse vertigineuse, etc.364 On
a presque
l'impression de lire une brochure publicitaire quand Fourier nous
informe
des différents types d'immortalité : la simple
(renaître dans un nouveau
corps), la composée (comprenant la mémoire des vies
précédentes, la sagesse,
le savoir ; soit l'immortalité-accumulation), la
bi-composée (comprenant
le rapport des âmes à la grande âme
planétaire, à l'éternité, soit
l'immortalité
totale).365
Être mort est pourtant un "malheur
relatif" parce que les trans-mondains, comme dans toutes les
mythologies,
ont un savoir supérieur : ils "voient notre globe en état
d'organiser
l'Harmonie" et sont donc déchirés entre la
réalité et le bonheur
promis par le futur.366 On pourrait dire que le "malheur relatif"
est une fonction de la distance entre le désir et son objet,
à laquelle
les âmes des morts sont plus sensibles. En ce sens, le royaume de
l'Harmonie
est établi non pas seulement au profit des vivants, mais aussi
des défunts
: une fois l'utopie réalisée, les trans-mondains n'auront
plus peur de renaître : mourir sera comme "se coucher suivi du
sommeil".367
Soulignons que c'est précisément la réalisation
du rêve qui amène le déclin graduel de
l'humanité. Nous, âmes individuelles,
partageons pendant l'éternité le sort du "grand corps,
nommé la
Planète, qui est un androgyne"; nous faisons partie de la grande
âme planétaire (c'est en cela que consiste notre
immortalité "bi-composée").
"A l'époque du décès de la Planète, sa
grande âme et par suite
les nôtres inhérentes à la grande, passeront sur un
autre globe neuf,
sur une comète qui sera implantée, concentrée et
trempée." Ainsi,
l'âme planétaire se sépare du globe défunt
et rejoint une jeune comète
(= un jeune corps); la carrière de la comète
représente un huitième
de la carrière planétaire. Lorsque la comète est
mûre et suffisamment
raffinée, l'âme s'implante à nouveau et recommence
"une carrière
d'Harmonie sidérale". La grande âme passe de
planète en planète,
les petites âmes s'amalgament à elle - une fusion qui
donnera lieu au
décès corporel de la planète, "à
l'époque nommée vulgairement fin
du monde".368
Le désir n'a plus d'autre limite que
sa propre agitation, son impatience, sa non-identité, son
"papillonnage".
En rejetant toutes les contraintes du "principe de la
réalité",
il déborde les limites étroites de l'individu, se
généralise (car si
tout le monde a accès aux mêmes plaisirs, la notion
d'individu perd
son sens), et commence à papillonner de monde en monde. La
notion même
de désir perd alors son sens, car il n'y a plus rien à
désirer, tout
est accompli et éprouvé. En ce sens, Fourier
conçoit pour la première
fois dans l'histoire de l'Occident une vision de la mort absolue de
l'humanité. Après la mort-souffrance du chrétien,
il y a lieu d'imaginer
une résurrection, car le désir de vie est sacrifié
et "investi"
dans la banque idéale de l'au-delà. Après la mort
corporelle du matérialiste,
il y a recombinaison des atomes, car le désir de vivre est
inhérent
à la nature dont nous ne sommes que des fonctions temporaires.
Dans
tous les systèmes philoso-phiques ou religieux un reste,
idéal ou matériel,
perpétue l'existence. La vie est condamnée dans le seul
cas où le désir
devient le fondement unique de la vie et où la
légitimité de toute contrainte
externe de la réalité est niée. Après la
satisfaction du désir il n'y
a vraiment plus rien.
Nous pouvons formuler cela de la manière
suivante. Le désir du même a pour limite le désir
de l'autre : une partie
de notre désir lui est sacrifié, soit dans un acte
conscient, soit dans
la logique de la vie commune. Ce reste de notre désir investi
dans l'autre
n'est pas seulement le fondement du lien interhumain : il assure la
survie de ce même désir, car c'est à travers la
dette de l'autre que
nous arrivons à durer dans le temps. Le projet de
l'affranchissement
total du désir par rapport à sa limite qui est le
désir de l'autre fait
en sorte que le "moi" n'a plus de raison de durer dans le
temps, il s'anéantit dans la satisfaction sérielle de
l'ensemble de
ses désirs.369
Reprenons le parallèle avec le projet
de résurrection immanente de Fiodorov. En sacrifiant
entièrement le
désir à l'autre (aux "pères défunts"), ce
dernier aboutit
à la vision de la préservation indéfinie du
désir, c'est-à-dire de la
vie, et de l'abolition de la mort. Fourier, qui aspire à la
réalisation
totale du désir du même, ne peut qu'arriver à
l'idée de la fin du monde
absolue.
L'interdiction du mal
Dans notre analyse, nous avons, à plusieurs
reprises, indiqué que la modernité se caractérise
par une tendance au refoulement de la mort. Tout se passe comme si
cette dimension fondamentale
de la vie humaine se trouvait expulsée des rapports de
l'échange, et
n'assurait plus le lien érotique entre les hommes. Une des
critiques
les plus amères de cette métamorphose culturelle est
faite par Samuel
Butler dans sa contre-utopie, Erewhon370 (1872).
A travers le regard du voyageur/narrateur,
le lecteur apprend que dans le pays de Erewhon, être malade est
considéré comme un acte immoral, voire criminel : on peut
se voir condamné à une
peine considérable pour un simple rhume.371 L'essence humaine
est extériorisée ; dans son
qui pro quo ingénieux, Butler remplace ce qui est de l'ordre du
caractère par l'aspect physique (les Erewhoniens vont
apprécier le narrateur pour
son apparence qu'ils appellent son "bon caractère"), alors
que le mal est banni de la ville et projeté sur les statues de
la montagne,
difformes, malades.372
Erewhon est l'utopie de la santé et de
la beauté, où l'hygiène sociale est imposée
par l'appareil de l'État.
En d'autres termes, le rapport éthique intersubjectif est
aliéné par
un système de répression ; la question du beau et du bien
est réduite
à une procédure juridique. Toute défaillance
physique est sévèrement
punie, alors que celui qui vole, incendie, etc., est traité
comme malade
et soigné à l'hôpital.373 Dans cette
utopie du "dehors", on punit l'individu pour les faits, non
pas pour les intentions ; on sanctionne le malheur, on soigne le crime
:
“la mauvaise chance, la perte d'argent
ou d'un ami cher n'est pas moins gravement sanctionnée que la
défaillance physique.
[…Car] le bonheur est le seul objet de
vénération humaine.”"374
Nous ne saurions donner une meilleure
définition de la modernité qui délégitime
la souffrance, pour tenter
de fonder la société sur le seul souci du bonheur
individuel. Le jeu
narratif consiste à imaginer l'interaction des
différentes institutions
veillant à ce même bonheur. Ayant par exemple subi une
perte douloureuse,
vous êtes coupables et allez en prison, mais comme la
société d'assurance
vous a payé une indemnité (c'est-à-dire que vous
avez eu de la chance),
on vous accorde une circonstance atténuante. En fait, les juges
d'Erewhon
sont de vrais nietzschéens : ils n'entrent pas dans des
"questions
métaphysiques" concernant les origines de ceci ou de cela, et ne
se demandent pas si les parents du prisonnier étaient malades et
ainsi
de suite ; un serpent est tué parce qu'il est serpent, non pas
parce
qu'il a de mauvaises intentions : la faute est entièrement la
sienne.375
Pour ce qui est de la mort elle-même,
les Erewhoniens la jugent comme un moindre crime que la maladie, car
en mourant, l'homme ne peut plus être puni. La mort n'existe
pratiquement
pas ; on "considère la plus grande partie des morts comme
n'ayant
jamais été nés".376 Le problème ne se
poserait même plus si on connaissait
le moment précis de sa mort.377 Il n'y a pas de
cimetières, on incinère les
cadavres pour les faire disparaître. A l'occasion d'un
décès, on envoie
à la famille en deuil des larmes artificielles qui correspondent
en
nombre au degré d'intimité378 : en d'autres termes,
même le deuil est transformé
en échange contractuel, on peut le calculer à l'avance,
on n'est jamais
en proie à l'émotion.
À Erewhon, la mémoire est l'objet d'une
gestion sociale, par conséquent le travail du deuil n'est plus
nécessaire et l'échange avec les morts est pris en charge
par la rationalité sociale.
Prenons l'exemple des monuments mortuaires. Dans toutes les traditions,
ces derniers étaient érigés après la mort
de la personne et donc par
les autres. En Erewhon, les statues-monuments sont construites par les
intéressés eux-mêmes de leur vivant ; le but
principal est de louer
les vertus de leur modèle, c'est-à-dire sa santé
et sa beauté; celui
qui n'est pas assez "vertueux" demande à un ami de poser
à sa place devant l'artiste.
Moins d'un siècle plus tard, Orwell développera
ce même thème de la gestion étatique de la
mémoire dans l'anti-utopie, 1984 (1948). Le passé de
l'Océanie est carrément réécrit jour
après
jour suivant les exigences du moment politique ; tous les documents
anciens, y compris les journaux, sont réédités
jour après jour. Les
hommes disparaissent, ils sont "évaporés", et leurs
traces
dans la mémoire font l'objet d'une production industrielle.379
Cependant,
chez Butler, la simulation de la trace-mémoire a encore le
goût d'un
naturalisme à la madame Tussaud. En Erewhon, il faut
périodiquement
détruire toutes les statues mortuaires : selon la loi, aucune ne
peut
être gardée plus de 50 ans. A un moment donné, les
sculpteurs furent
payés pour ne pas faire de sculptures ; enfin, on a atteint le
stade
où, au lieu de construire et de détruire ensuite, on met
sur la place
publique une simple inscription :
“Ici, il aurait dû y avoir une statue
représentant …”380.
Le niveau de dématérialisation maximale
est atteint : la réalité de la mort est
définitivement refoulée, il n'y
a plus que des signes qui circulent dans l'espace social. Rappelons
à ce sujet que l'époque moderne est également
celle de l'appropriation
de la mort par la nation : le culte des "grands hommes" d'un
Auguste Comte en est l'illustration sur le plan des idées.
L'espace
public laïque s'empare de la mémoire collective pour
instaurer un nouvel
ordre social rationnel, fondé non plus sur la transcendance du
rapport
à l'autre absolu, mais sur celle de l'immanence
idéologique. La satire
de Butler est un des premiers avertissements des dangers d'une telle
soumission de la mort à la raison politique.
Dans La volonté de savoir, Foucault analysera
cette démission de la mort comme fondement de l'ordre social.
Alors
que l'aristocratie s'affirmait à travers le sang, la bourgeoisie
va
rendre l'individu responsable de son corps, de sa sexualité, de
son
bien-être futur. L'aristocratie valorisait l'ancienneté
des ascendances
; la bourgeoisie va miser sur la descendance, liée à la
santé de son
propre organisme.
“Il s'agissait d'un autre projet : celui
d'une expansion indéfinie de la force, de la vigueur, de la
santé, de
la vie (…)
Le droit de mort tendra
dès lors à se déplacer ou au moins à
prendre appui sur un pouvoir qui
gère la vie.”381
Butler semble avoir anticipé les conséquences
de cette victoire de la vie sur la mort. Dans le monde qu'il
décrit,
il n'y a plus d'altérité; le référent
ultime de l'autre - qui est son
absence/présence dans la mémoire - se transforme en
simulacre. Comment
s'effectue le lien social dans un pays tel qu'Erewhon, si
l'échange
humain le plus profond a perdu son sens pour devenir pure convention
? Le roman nous l'indique : par le calcul égoïste et par la
violence
étatique, les deux tendances extrêmes entre lesquels a
hésité notre
siècle.
La mort absurde
Deux auteurs sont particulièrement obsédés
par la "vraie mort", celle que l'individu, affranchi par rapport
à l'autre, vit seul dans l'angoisse et dans l'horreur : Zola et
Tolstoï.
La mort d'Olivier Bécaille est particulièrement
intéressante de ce point de vue. Zola commence le récit
avec la mort
du narrateur. Depuis son tout jeune âge, il avait eu peur de
mourir.
Cette "idée fixe" qui le tourmente nous rappelle les angoisses
de Lazare dans La joie de vivre. Même dans les moments les plus
heureux
passés avec sa femme Marguerite, le supplice secret le poursuit.
“La mort s'est dressée entre moi et tout
ce que j'ai aimé (…) Cette attente d'une séparation
fatale gâtait mes
joies, détruisait mes espoirs (…) à quoi bon le bonheur
d'être ensemble,
puisqu'il devrait aboutir à un déchirement si cruel ?”382
Le pire, c'est la honte secrète dans
laquelle il doit vivre sa souffrance, car il n'ose dire son mal
à personne.
Souvent les époux, couchés côte à
côte, frissonnent du même frisson
dans le noir ; ni l'un, ni l'autre ne parle, car on ne parle pas de la
mort, pas plus qu'on ne prononce certains mots obscènes ; on la
cache
comme on cache son sexe. (D'ailleurs, cet aspect honteux de la mort
est également présent dans La joie de vivre.) Comme nous
l'avons déjà
noté, la mort est bannie de l'échange humain ;
transformée en affaire
privée, elle ne concerne plus personne sauf
l'"intéressé".383
Petit à petit, Olivier Bécaille se rend
compte qu'il n'est tombé que dans un état de
"léthargie" et
qu'on va l'enterrer vivant. Comme cette perspective lui semble encore
plus effrayante que la mort, il perd conscience ("ce fut comme
un évanouissement dans la mort elle même"). La
véritable angoisse
de la mort évoque, outre la séparation absolue des
autres, un sentiment
d'impuissance insoutenable. Notons que dans la version première
que
publie Le Voltaire, l'épouse est carrément violée
sous le regard de
son mari immobilisé par la léthargie.
Olivier Bécaille est enterré vivant;
il s'agit d'un fantasme qui préoccupait le siècle et que
l'on retrouve
également chez Hugo, Poe, Gogol. Une fois parvenu à
sortir du tombeau,
il n'est plus reconnu par ses proches : dans un certain sens, il est
banni de la vie. Cette expérience extraordinaire change
complètement
son existence : il est transformé en une sorte de mort-vivant.
("J'étais
un brave homme d'être mort, je ne ferais certainement pas la
bêtise
cruelle de ressusciter.") En effet, il ne peut même plus
être jaloux.
Depuis
“je suis un homme médiocre, qui a travaillé
et mangé comme tout le monde. La mort ne m'effraie plus ; mais
elle semble ne pas vouloir de moi. A présent, que je n'ai aucune
raison de
vivre, et je crains qu'elle ne m'oublie.”384
Soulignons quelques moments qui touchent
à notre thème. Zola nous raconte l'histoire de la coupure
entre le mort et les vivants. Les expériences du "moi" et
des autres n'ont plus aucun dénominateur commun : d'un
côté, l'angoisse insup-portable, de l'autre, les
considérations pratiques de la vie quotidienne.
Le gisant est simplement oublié, comme s'il n'avait jamais
existé (nous
sommes, en quelque sorte, en Erewhon). Dans cette optique, le
trépas
ne semble plus être un phénomène intersubjectif,
l'échange entre la
vie et la mort est suspendu; aucune expérience cathartique ne
permet
de faire le lien entre l'en deçà et l'au-delà.
Le sauvetage miraculeux d'Olivier Bécaille
ajoute un trait essentiel à l'histoire. Ayant survécu par
pur hasard
à la mort-ségrégation, il va intérioriser
la coupure avec les autres
et suspendre tout échange essentiel avec eux. C'est bien pour
cela qu'il
n'a plus peur de la mort : le pire est arrivé, la
séparation a eu lieu.
Il est devenu adulte ou, si l'on veut, moderne.
L'horreur de la mort laide et incommunicable
est également un des grands thèmes de Léon
Tolstoï.385 La démarche principale de l'auteur
consiste
à simplifier la mort, à la dépouiller de toute
sophistication culturelle.
Kholstomer, histoire d'un cheval par exemple, raconte la vie et la mort
d'un cheval dont la charogne retourne à la terre
nourricière, comme
le fait la feuille morte de Marc Aurèle. Dans Trois morts, la
mort d'une
femme bourgeoise est opposée à celles d'un paysan et d'un
arbre, la
dernière étant présentée comme une sorte de
degré zéro du trépas, qui
suggère une foi panthéiste dans la
perpétuité de la nature.
Parallèlement, l'auteur s'en prend à
toute tentative culturelle de falsifier cet événement
simple et naturel.
La démystification de la mort est le thème de la nouvelle
La mort d'Ivan
Ilitch (1859), sur laquelle nous nous arrêterons.386 Comme l'a
remarqué Philippe Ariès, ce récit
de Tolstoï marque le début d'un processus de
médicalisation de la mort.387 Dès les
premiers signes de la maladie, le héros, homme banal et
inintéressant,
s'accroche au médecin qui est supposé nommer et
maîtriser le mal. Dans
ce sens, Ivan Ilitch ne va pas mourir devant Dieu, mais sous le regard
de la science médicale. Cependant, ce regard perçoit
l'homme d'une façon
nouvelle : il n'est plus un être unique et irremplaçable,
il est devenu
un ensemble d'organes que l'on examine un à un ; sa souffrance
relève
"d'un débat entre le rein flottant et l'appendice".
L'indifférence de l'objectivisme médical
à l'égard de son destin personnel semble être
partagée par ses proches
: ils font comme si de rien n'était pour l'épargner (sa
femme le traite
"comme un enfant"), ils sont gênés par la mort sale et
dégoûtante
qui approche. Pire encore : ayant découvert par hasard la
cruelle vérité,
Ivan Ilitch lui-même devient complice du mensonge. Il a fini par
intérioriser
le regard médical : "C'est la mort, et moi je pense à
l'appendice !"
- se rend-il compte, horrifié. L'isolement dans lequel le plonge
ce
mur de mensonge "rabaisse l'acte formidable et solennel de sa mort".
Car ce qui dégrade l'homme, ce n'est pas la douleur bestiale,
mais le
fait qu'elle soit éliminée de l'échange
interhumain, qu'elle soit absurde.
Michel Foucault avait cherché l'origine
du discours médical scientifique dans le travail sur le
cadavre.388
En effet, c'est en tant que cadavre ambulant (un autre titre de
Tolstoï)
qu'Ivan Ilitch s'observe dès le début de sa maladie : il
se considère
comme une sorte de nature sub-humaine, comme un dépôt qui
reste exclu
de la circulation cosmique de la vie et de la mort dans l'Univers.
"L'acte
formidable et solennel de sa mort" est rabaissé à une
décomposition
graduelle d'organes, la mort unique qui couronne la vie de l'homme est
devenue une honte. Nous pouvons dire que le silence des proches exprime
leur incapacité d'assumer la mort de l'autre, de le mettre
à mort symboliquement
pour le laisser partir comme on le faisait dans les rites
traditionnels;
c'est pourquoi le moribond lui-même n'arrive plus à
l'accepter : il intériorise leur horreur et leur angoisse. Le
clivage entre la réalité
de la mort et le mensonge social s'accroît : Ivan Ilitch se met
à hurler,
mais ses proches continuent à faire comme si rien
n'échappait à leur
emprise.
Comme Zola, Tolstoï peint une modernité
qui a banni la mort de l'échange humain. L'homme ne participe
plus au
cycle merveilleux de la circulation cosmique ; ayant refusé de
retourner
sereinement à la nature, comme le paysan, comme le cheval, comme
l'arbre,
il est condamné à la solitude absurde.
La mort réérotisée
Le "supramoralisme" cosmiste
suit un chemin différent du panthéiste Tolstoï : au
lieu de chercher
à revenir à un échange entre l'homme et la nature,
il se révolte contre
la nature et réinsère la mort dans l'échange
interhumain. Le trépas
retrouve son attrait érotique pour redevenir le fondement du
lien social.
Revenons au dilemme éthique auquel nous
avait confrontés Fiodorov. Selon lui, la mort de l'autre,
présenté comme parent et comme père, engendre,
pour le "moi", une dette insupportable.
Quel est le lien mystérieux entre le malheur de l'autre et le
bonheur
du "moi" ? Pourquoi le fils devrait-il se sentir coupable
de la mort de son père ? Dans la perspective
nietzschéenne et freudienne,
il s'agirait d'un désir agressif refoulé ; c'est parce
que le fils avait
souhaité inconsciemment la mort du père, qu'il se sent
coupable au-delà
de toutes les évidences que la raison pourrait fournir en faveur
de
son innocence.
Chez Fiodorov, l'argument relève directement
de l'éthique du don : la vie et la jouissance sont
limitées en quantité.389 En dépit
de l'aspect pieux de cette doctrine qui se veut chrétienne,
Dieu, le
donateur suprême, est exclu de la circulation sociale, son
intervention
est remise à plus tard. Par conséquent, l'échange
entre les générations
se trouve enfermé dans un réservoir clos et limité
(qui ressemble en
quelque sorte à celui des décadents et des naturalistes
occidentaux,
sauf qu'il est collectif plutôt qu'individuel) : si l'un vit,
c'est
parce qu'un autre meurt, si l'un est jeune, c'est parce qu'un autre
vieillit, si l'un peut satisfaire son désir sexuel, c'est parce
qu'un
autre n'en a plus la capacité. En d'autres termes, cette
relation n'est
pas médiatisée par un objet du désir, telle la
mère dans le triangle
œdipien : la vie du fils est "pompée" directement dans la vie
du père ("les enfants se nourrissent du corps et du sang des
parents").
Et c'est précisément pour cela que le projet du
dépassement de la culpabilité
envers l'autre suit un chemin différent de celui proposé
par Freud. Au lieu de chercher à inscrire le désir de
mort de l'autre dans la culture
et d'essayer de le gérer de façon rationnelle, Fiodorov
se lance dans
le projet "supramoraliste" du rachat définitif qui implique
le sacrifice inconditionnel de la sexualité au profit du travail
de
recréation des pères défunts.
Comme nous l'avons suggéré au sujet de
Dostoïevski, il s'agit d'un échange qui ne fait pas de
différence entre
père et mère, entre rival et objet du désir : ils
représentent, avec
l'ensemble des générations précédentes, un
seul pôle de l'échange (le
père n'en est que la métonymie). L'éthique du don
se trouve donc poussée
à sa limite extrême : le "moi" se trouve en état de
dette
envers l'ensemble des autres, il ne peut qu'effectuer un acte total
et cosmique : se sacrifier.
Dans cette perspective, la prise de conscience
a, pour Fiodorov, un tout autre sens. Au lieu d'être une forme de
dépassement
de la culpabilité, elle en devient l'expression en étant
le lieu du
sacrifice lui-même :
“La conscience est liée inséparablement
à la résurrection ; la résurrection était
la première pensée, évoquée
par la mort.”390
La conscience-souffrance est la trace
de l'autre dans le "moi" ; elle rappelle la dette envers lui
et, par là, le maintient en vie. Être conscient est un
effort qui contredit
la nature. ("Le mal consiste dans le fait que la nature est
inconsciente.391"). Le mal absolu, c'est l'oubli, car la vraie mort de
l'autre ne peut être
que le refoulement de notre dette envers lui. En outre, ce thème
renvoie
à la pensée byzantine qui, en affirmant la
priorité du bien sur le mal,
arguait que le mal non seulement disparaissait, parce qu'il
était privé
de nature propre, mais qu'il ne laissait aucune trace dans la
mémoire.
Le mal est néant, la mort de l'autre ne peut pas s'inscrire dans
la
conscience, car toute trace dans la mémoire ressuscite cet autre
en
nous rappelant notre devoir envers lui. En d'autres termes, la question
de l'échange avec autrui est posée de la façon la
plus radicale : soit
nous nous engageons à respecter notre dette envers lui, soit
nous l'oublions
comme s'il n'avait jamais existé.
La modernité de cette vision apparemment
"réactionnaire" car anti-individualiste, tient au choix de
situer l'échange interhumain exclusivement dans l'immanence392
et à sa
globalisation messianique, qui promet de régler la question de
la culpabilité
une fois pour toutes. L'intervention de l'Autre absolu ne saurait
réparer
le mal dans le monde; si on laissait tout dans les mains de Dieu, on
ne ferait que culpabiliser d'avantage l'homme. C'est pour cela que
Fiodorov
prône un christianisme "actif" ou "majeur" qui,
au lieu d'attendre le Jugement dernier, se charge d'œuvrer ici et
maintenant
pour la résurrection générale.
Ce travail implique la maîtrise consciente
de toutes les molécules de l'Univers et, surtout, de notre
propre corps :
“Notre corps sera notre œuvre (…) Tous
les espaces et tous les mondes des cieux ne seront accessibles à
l'homme
que quand il sera en état de recréer soi-même des
substances les plus
originaires, des atomes, des molécules, parce que ce n'est
qu'alors
qu'il sera capable de vivre dans tous les milieux, d'épouser
toutes
les formes.”393
Le sacrifice de la sexualité, auquel
sont invités les fils, est donc lié au fantasme d'une
auto-conception
qui échapperait aux dangers de l'érotisme,
c'est-à-dire à l'emprise
de l'autre. La "régulation" du corps sexué n'est pas
seulement
une façon de rembourser l'autre, mais également de s'en
débarrasser
à jamais.
La maîtrise du monde par le travail et
la science que présuppose l'"action commune" est certainement
inspirée de la modernité. Cependant, il s'agit d'une
modernité qui n'est
ni "aliénée", ni "désenchantée" : son
avènement
est conçu comme un contre-don inédit par rapport à
l'ensemble du passé,
un sacrifice eschatologique dans l'échange entre les
générations.
Dostoïevski, lui aussi, rejette l'idée
d'une mort absurde, exclue de l'échange humain; dans la mesure
où elle
existe dans son univers, elle est sur-érotisée et
saturée de sens. En
effet, la "vraie mort", telle que la décrivent Zola ou
Tolstoï,
est pratiquement absente de ses textes. Elle terrifiait
l'écrivain,
comme en témoigne sa réaction, à Bâle,
devant le tableau de Holbein
représentant le Christ comme un simple cadavre sans aucune
promesse
de résurrection miraculeuse.394
En ce qui concerne la mort, Dostoïevski
s'inscrit dans le cosmisme fiodorovien, pour créer un monde
opposé à
celui des naturalistes. Chez lui, on frôle la mort, on la
défie, on
la conjure : une de ses figures préférées est
celle du duel déclaré,
mais jamais mené à son terme. Les personnages parlent de
la mort plus
qu'ils ne la vivent; l'échange de la mort entre le "moi" et
l'autre n'est pas suspendu, comme c'était le cas chez les
naturalistes,
mais, bien au contraire, il n'est qu'échange sans
réalité propre. Dans
ce monde, on échange des signes de mort et non plus la mort
elle-même,
mais, à la différence de Erewhon, on y croit.395
Les trois grands meurtres de figures
parentales déjà évoqués - celui de la
vieille usurière, celui du père
Karamazov et celui de Dieu - semblent réfuter notre
hypothèse. Nous
pourrions les subsumer sous l'archétype du meurtre de l'autre
comme
tel, de l'autre généralisé. Dans le cas du
père ou de Dieu, porteurs
de la loi, cela paraît évident ; quant à la vieille
usurière, il ne
faut pas oublier qu'elle est présentée comme "n'importe
qui",
comme un autre pris au hasard. Dans tous les trois cas
évoqués, l'échange
est étendu à des dimensions cosmiques : Raskolnikov
effectue le meurtre
universel de n'importe qui pour s'imposer en tant que surhomme et
libérateur
de l'humanité; le père Karamazov est tué par
n'importe lequel de ses
fils; enfin, Kirilov s'en prend à la personnification de l'autre
absolu,
Dieu lui-même. La structure triangulaire de l'échange
(moi, l'autre
présent et l'autre absent) est donc réduite à une
opposition bi-polaire
entre le "moi" et l'autre universel : l'autre-sujet et l'autre-objet
coïncident comme c'était le cas chez Fiodorov. En outre, le
désir du
meurtre de "l'autre comme tel" est ambivalent : derrière lui,
nous retrouvons le désir d'auto-destruction, car en portant un
coup
mortel, on le reçoit et vice versa. Le meilleur exemple de cette
réversibilité
est le "possédé" Kirilov qui se tue en tuant Dieu. Le
"moi"
désire le "non-moi", il le pousse vers le néant pour
s'anéantir
avec lui.
La mort du père spirituel Zosima396 présente
le problème sous un autre angle : en effet, elle ressemble
davantage
à la vision naturaliste de Tolstoï. Comme dans le cas de la
mort d'Ivan
Ilitch, la nature et les codes culturels sont juxtaposés pour
produire
une déception atroce : on s'était attendu à ce que
le corps du starets
décédé échappe à la pourriture comme
de nombreux saints de son rang,
selon la tradition orthodoxe. Mais peu de temps plus tard, la
pièce
où est exposée la dépouille commence à
s'emplir de l'odeur de la décomposition :
elle suscite un sentiment intense de honte chez ceux qui sont
présents
- la même honte que les proches d'Ivan Ilitch éprouvaient
face à son
agonie. La seconde mort de Zosima se manifeste de la manière la
plus
dégoûtante : l'odeur ce qu'il y a de plus bas, corporel
dans l'homme. Dieu n'a pas jugé le père spirituel digne
de sa grâce et l'a condamné
à l'oubli ; les dettes contractées envers lui seront
annulées. Notons
qu'au début, les saints frères font semblant de ne rien
remarquer, ils
nient la réalité de la mort comme dans La mort d'Ivan
Ilitch. Cet événement
met à l'épreuve la foi d'Aliocha, le fils spirituel de
Zosima; il ira
jusqu'à déclarer, devant Rakitine, qu'il ne veut plus
accepter l'univers
de Dieu.397
Sommes-nous dans l'univers naturaliste
de la "vraie mort", qui rompt l'échange entre le "moi"
et autrui ? Tout se passe comme si la Providence se retirait au moment
décisif ; elle refuse aux hommes de leur accorder le miracle
qu'ils attendent
d'elle ; bien au contraire, la décomposition du starets "devance
la nature", le corps s'avère moins résistant à la
pourriture.398 Rappelons
que Fiodorov, lui aussi, refusait de compter sur le miracle
"inconditionnel",
et appelait l'humanité à accomplir seule ce que dans le
passé on attendait
de Dieu. Une interprétation possible de cet épisode
remarquable peut
être que Dostoïevski rejette l'intervention de l'autre
transcendant
: pour lui, la mort doit avoir lieu dans l'immanence, pour ainsi dire,
"entre deux", et la relation ne peut pas être
médiatisée par
un tiers : je meurs devant toi et tu meurs devant moi. A la mort de
l'autre, le "moi" répond en assumant la mort à son tour,
en
entrant dans l'échange total avec lui ; et c'est par cette
stratégie
"masochiste" qu'il arrivera à le maintenir en vie, sans avoir
recours à un autre absent. C'est Aliocha qui "répondra"
à
la mort du starets en assumant la voie du don de soi.
Le rejet du tiers transcendant, du grand
absent dans l'échange entre le "moi" et l'autre
généralisé,
nous renvoie une fois de plus à la parabole du Grand
Inquisiteur. Dans
ce texte fondamental pour l'œuvre de Dostoïevski, la triple
transcendance
du pouvoir est conçue comme "miracle, secret et
autorité".
Le Christ, lui, rejette toute forme de transcendance du rapport
interhumain
: vivre c'est tout échanger, tout partager, tout risquer.
L'amour du
prochain est une entreprise dangereuse, qui ne connaît pas
d'autre loi
que le don de soi. Il ne peut donc pas y avoir d'instance qui
médiatise
le rapport entre le "moi" et l'autre : ni l'institution
ecclésiastique,
ni le père, la loi ou Dieu lui-même.
Conclusion
Le don :
éthique ou esthétique ?
L'échange interhumain, dans notre perspective,
ne se réduit ni à la raison technique d'un Adorno,
liée à la maîtrise
et la domination du sujet, ni à la raison communicative d'un
Habermas,
impliquant un horizon de transparence absolue et de partage sans
limites.
Nous avons essayé de montrer que le lien entre le "moi" et
l'autre est fondé sur une sorte d'irrationalité
intersubjective, sur
une opacité primordiale de l'identité humaine qui
relève de l'intériorisation
de la jouissance de l'autre. En ce sens nous avons affirmé que
l'intersubjectivité
du don présuppose l'échange esthétique (on sent
comme l'autre), mais
exclut la transparence éthique (on doit "oublier" les
motivations
économiques possibles de l'autre). L'éthique du don cache
une esthétique.
Le don est la forme la plus ancienne
d'échange entre les êtres humains. A travers lui, je
m'empare de l'autre
en lui sacrifiant une partie de moi, je l'endette, je m'assure son
amour.
En ce sens, l'éthique du don est essentiellement ambiguë399
: elle
ne se réduit ni à la volonté de puissance sur
l'autre, ni au désir généreux
de partager. La double nature de l'acte de donner produit des
frontières
entre les êtres humains, qui les unissent et les séparent
à la fois
; d'une part, l'échange de dons - réels ou imaginaires,
matériels ou
spirituels - instaure une continuité dans les rapports sociaux,
d'autre
part, il est à l'origine de l'identité du "moi". On
comprend
donc la raison pour laquelle les rapports fondamentaux dans la
société
pré-moderne, les rapports entre les parents et les enfants, les
dominants
et les dominés, les morts et les vivants, les dieux et les
humains,
relevaient du don et de la dette. L'homme est un animal qui donne et
qui reçoit, qui se perd pour se retrouver dans l'autre.
Il convient de souligner que l'échange
dans le cadre de l'éthique du don n'est possible qu'au sein
d'une communauté400; les rapports
aux étrangers sont régis par l'éthique du contrat,
c'est-à-dire par
un système de règles explicites qui ont pour objectif de
surmonter la
méfiance des acteurs sociaux et de rendre possible une
activité pratique
sans toucher les fondements de l'identité humaine.
L'échec du contrat
annonce la guerre.
C'est dans cette optique que nous comprenons
la crise de l'éthique du don dans l'époque moderne. La
société industrielle
rompt les liens traditionnels et oblige l'homme à cohabiter avec
des
"étrangers" sociaux qui, selon l'expression de Tocqueville,
"sortent du rien et retournent dans le rien". L'homme commence
à échanger comme on le fait avec des étrangers :
soit il négocie et
marchande, soit il fait la guerre. L'éthique du don et
l'éthique du
contrat changent de places : la première est
ghettoïsée dans le domaine
du privé, la seconde intronisée en tant que norme
universelle. Sur le
plan de l'imaginaire, ce processus est vécu comme
décadence et avènement
des égoïsmes : biologique, économique,
esthétique…
Le but érotique immédiat des relations
entre les êtres humains est déplacé, l'autre
commence à être conçu comme
un moyen; l'échange avec lui ne peut que suivre la loi d'une
téléologie
pragmatique. Au lieu de le séduire, de le fasciner, de le
combattre
ou de l'endetter, le "moi" se contente de convoiter la chose
produite par son travail.
Il semblerait que le motif de la reconnaissance
par l'autre (Hegel) et celui de la jouissance de la peine d'autrui
(Nietzsche)
soient contradictoires. Pourtant, la contradiction nous semble
productive.
La reconnaissance mutuelle des maîtres, acquise à travers
la lutte à
mort, implique un rapport intersubjectif ; l'autre est constitué
comme
alter ego, digne de jouir de ma mort dans le combat (nous pourrions
élargir cela en ajoutant : digne de mon don, de mon sacrifice).
Jouir
du dommage subi par l'autre sans chercher à être reconnu
par lui et
donc sans la dimension intersubjective : voilà l'origine la
"crise"
moderne, ou, si l'on veut, de la décadence. Nietzsche401 (qui en
ce sens peut être considéré comme décadent)
est fasciné par la jouissance qu'apporte l'acte de faire
souffrir l'inférieur,
le subordonné, l'impuissant; tout se passe comme si le
maître pervers
n'osait plus d'affronter son pair. Les deux relations distinctes -
maître/maître
et maître/esclave - se sont effondrées en une seule, celle
entre le
"moi" et l'autre-moyen qui ne présente plus
d'intérêt en tant
qu'être humain. Cependant "je" reste un autre",
c'est-à-dire
l'altérité est le fondement du "moi" social.
“Le désir de l'homme trouve son sens
dans le désir de l'autre, non pas tant parce que l'autre
détient les
clefs de l'objet désiré, mais parce que son premier objet
est d'être
reconnu par l'autre.”402
Comment réconcilier l'altérité du "moi"
avec sa souveraineté ? Comment sauvegarder les identités
après avoir
détrôné l'autre qui en était le pilier ?
Nombre de penseurs modernes
postulent une rupture dans le temps vécu : le "moi" pris dans
l'échange avec l'autre se serait libéré ou devrait
se libérer pour accéder
à l'autonomie sociale (Marx, Weber), éthique (Nietzsche),
ou psychologique
(Freud).
La substitution du rapport vivant à un
rapport aliéné par la chose introduit le calcul dans les
échanges ;
une fois privé de sa dimension érotique le pouvoir de
l'homme sur l'homme
se trouve délégitimé. Mu par le souci de garder,
de préserver, l'imaginaire
de modernité produit diverses figures de
non-réciprocité et d'accumulation
: celle du savoir chez Hegel, celle du capital chez Marx, celle des
moyens chez Simmel, celle de la culpabilité chez Freud et,
enfin, celle
de la vie chez Fiodorov. Il s'agit de soustraire à la
circulation sociale
un certain stock non-échangé qui devient le pilier
principal de l'identité;
ce stock existait dans toutes les sociétés
précédentes; la modernité
sera la première à le voir croître de plus en plus
vite, et tentera
d'en penser les conséquences eschatologiques.
Cependant, les rapports contractuels
relèvent, eux aussi, d'une éthique qui postule que
l'homme est avant
et indépendamment d'autrui, et qu'il ne lui doit donc pas
d'obéissance
("l'homme naît libre"). L'échange immédiat avec
l'autre (impliquant
le devoir, l'honneur, la reconnaissance, etc.) cesse d'être le
fondement
de l'identité humaine : soumis à l'impératif de
l'utile, cet échange
commence à devenir l'objet d'un faire, d'une gestion
rationnelle. C'est
ainsi que nous comprenons la double attitude de l'époque envers
elle-même
: d'un côté, elle déplore la décadence de
l'espèce humaine en anticipant
sa fin imminente, de l'autre, elle célèbre les
libérations des classes,
des peuples, des sexes et des générations, exaltée
par les progrès multiples
de l'humanité.
Le mal comme fin (Bataille)
L'éthique du don pose une question capitale
: comment fait-il que l'être humain puisse s'attacher à la
perte, à
la dépense, à la destruction ? Pourquoi au cœur du bien
retrouve-t-on
le mal ?
Pour expliquer le phénomène mystérieux
qu'est la jouissance de la perte, Georges Bataille propose des
interprétations d'ordres différents. Dans une perspective
philosophique, dépenser leurs
biens, leur force vitale, voire leur vie, c'est, pour des êtres
"discontinus",
une façon de retrouver leur "continuité".
“La séparation des êtres est limitée
à l'ordre réel. C'est seulement si j'en reste à
l'ordre des choses que
la séparation est réelle. Elle est en effet
réelle, mais ce qui est
réel est extérieur … Tous les hommes, intimement, ne sont
qu'un.403
La loi de la dépense envisage des mouvements
de la vie que rien d'objectif ne mesure.”404
C'est par cet aspect totalisant que l'acte
généreux de (se) donner se rapproche des trois grands
"luxes"
de la nature : la manducation, la mort et la reproduction
sexuée.405 Des phéno-mènes
tels que la dépense, le sacrifice, le potlatch peuvent
être considérés
comme une transcription, dans le domaine social, du mode d'existence
de la nature elle-même, car être, c'est dépenser :
le Soleil, origine
de notre monde, ne fait que donner sans recevoir. En effet, dans ce
type d'arguments Bataille suit Nietzsche qui, dans son mépris de
la
vie "réactive", avait fondé l'être sur
l'activité courageuse
et périlleuse du sujet.
“Être par la dépense, cela veut dire
être souverain. La souveraineté révèle, sur
le plan social, la vérité
de l'existence : elle vit dans l'instant, alors que la servitude
"emploie
le temps présent au profit de l'avenir". Dans ce sens, la vie
souveraine
se situe "au-delà de l'utile" ; sa fin n'est pas
l'activité
de production des richesses, mais, au contraire, leur destruction.
Ce qui distingue la souveraineté est
la consommation des richesses, en opposition au travail, à la
servitude,
qui produisent des richesses sans les consommer.”406
Détruire les valeurs : voilà le
fondement de la subjectivité humaine. Il n'y a que le geste
souverain
de dépense qui permet à l'homme de demeurer
immédiatement dans les finalités
de la vie. L'époque bourgeoise, ainsi que sa pseudo-alternative,
celle
du communisme soviétique, mêlent la subjectivité
aux choses; elles ne
peuvent être qu'une parodie de la souveraineté, car
l'accumu-lation
n'est pas conciliable avec la jouissance de l'instant, d'où
procède
la "présence à lui-même du sujet".407
Le troisième type de raisons expliquant
l'amour de la dépense concerne le regard de l'autre. La
dépense fascine,
elle noue le lien social. Les deux notions par lesquelles Bataille
présente
cette fascination sont la gloire et l'érotisme. Quant à
la première,
le geste de dépense est "glorieux" d'une façon bien
particulière
: ce n'est pas pour l'autre qu'on le fait, mais pour nous-mêmes.
A la
différence du maître hégélien, le sujet
souverain qui frôle la mort
ne sera pas reconnu par l'autre, mais par lui-même; la gloire
bataillenne
est donc une expérience solitaire face au néant, aux
limites de la raison et de l'être.
L'érotisme, quant à lui, exprime le lien
profond entre la sexualité et la mort. Pour Bataille, ce lien
tient
à la nature même de ces deux types d'expériences,
aussi différentes
qu'elles puissent nous paraître : en étant la limite de la
raison et de l'utile, elles sont des fins de la vie au double sens du
mot. A travers
la reproduction sexuelle et la mort - et surtout la mort violente, la
mort donnée et reçue - les êtres vivants s'offrent
le luxe de nier leur
propre finitude et de rejoindre l'infini de la circulation de la
nature.
C'est l'attitude ambiguë envers nos propres limites qui rapproche
l'attrait
sexuel et la répulsion devant le cadavre, la souffrance et la
jouissance.
Pour résumer, Bataille renverse la perspective
pragmatique dans laquelle nous avons l'habitude de percevoir
l'échange
: à l'origine du monde nous ne trouvons pas le besoin
d'acquérir, mais,
au contraire, celui de perdre et de gaspiller ; la dépense n'est
pas
une astuce de la toute-puissante économie, mais une fin en soi.
Selon
Bataille, la métamorphose des régimes d'échange
pendant la période que
nous avons parcourue, implique un refoulement de cette
vérité fondamentale, un déplacement de
l'érotisme social du gaspillage glorieux vers l'accumulation.
Cependant, cette accumulation positive ne peut pas être une fin
de la
vie humaine, elle est infinie. Le monde bourgeois est donc
nécessairement
condamné à une perte de sens, à l'absurde.
La dialectique des fins et des moyens
En présentant le don dans une perspective
strictement subjective, la théorie de Bataille semble
sous-estimer la dialectique du "moi" et de l'autre qui est au fond du
don.
Dans cet essai, nous nous sommes concentrés sur des figures
imaginaires
représentant la sexualité, la possession
matérielle et la mort : trois
domaines "dangereux" qui se situent aux confins de la raison,
et que l'homme a toujours essayé d"apprivoiser". Ces trois
figures de l'échange impliquent une part essentielle de violence
culturelle
: le rapport sexuel est rendu possible par une scission du masculin
et du féminin ; la valeur économique naît dans le
sacrifice de la jouissance;
la mort, dans sa fonction de lien entre l'en deçà et
l'au-delà, n'est
assumée qu'à travers un "meurtre" symbolique qui
sépare les
vivants et les trépassés. Dans cette perspective, la
modernité, ayant
entrepris de refouler toute forme de violence culturelle, amène
une
crise profonde des trois domaines en question.
La "ruse de la raison" des
cultures pré-modernes consiste à changer le sens de la
violence, à la
socialiser à travers le don qui consiste à sacrifier
à la jouissance
de l'autre, à devenir maître de son désir et, par
conséquent, à produire
le miracle : faire en sorte qu'il nous aime. Le négatif et le
positif,
la dépense et l'investissement symbolique dans l'autre sont deux
côtés
de l'éthique du don et, par conséquent, du rapport
intersubjectif ;
l'oubli qui les sépare (et que nous avons appelé
l'inconscient du don)
est la différence sur laquelle est fondé le sujet humain.
Pendant la période moderne, nous l'avons
dit, l'accumulation de capitaux (économiques, biologiques,
épisté-mologiques…)
remplace le "luxe" de la dépense. Cependant, il convient de
souligner les métamorphoses de la notion d'inves-tissement
elle-même.
Le don à l'autre était, lui aussi, un investissement,
mais un investissement transcendant408
et sans garantie ; par contre, l'accumulation de capitaux se situe dans
l'immanence des règles et des contraintes sociales explicites.
C'est
grâce à ces dernières qu'est aboli le risque
ontologique du passage
par l'autre (mon sacrifice aura-t-il un sens ?); mais ce qui
disparaît
avec lui, c'est l'érotisme du lien social. En ce sens, la
capitalisation effectuée par l'imaginaire de la
modernité, est une figure aussi ambiguë
que celle du don : si le don commence par une perte pour aboutir
à un
gain, l'accumulation commence par un gain pour aboutir à une
perte.
Il s'agit de deux manières d'imaginer
la préservation du "moi" dans le temps ou, si l'on veut, de
penser son immortalité. L'investissement du don nous permet de
durer
grâce à la dette de l'autre gravée dans sa
mémoire409; l'investissement bancaire immortalise le "moi"
à travers la position sociale qu'il lui assure. Pour reprendre
la distinction
de Fiodorov, dans le premier cas il s'agit d'une immortalité
transcendante,
dans le deuxième, d'une immortalité immanente. C'est
l'immortalité immanente
qui amène la "mort de Dieu" annoncée par Nietzsche :
l'homme
n'a plus besoin d'investir dans l'autre, car le développement de
l'infrastructure
sociale rend possible la gestion consciente des investissements du
"moi" dans son propre avenir. Notons quelques autres formes
d'immortalité
immanente qui commencent à se mettre en place à travers
l'Europe au
XIXe siècle : l'assurance-retraite (on ne sera plus
récompensé par ses
enfants, mais par une institution observant des règles
explicites);
l'établissement de l'État de droit (on ne sera plus
jugé par la volonté
d'un autre, du maître, mais par une législation et une
procédure juridique
publiques) ; l'adoption de la démocratie représentative
(le pouvoir
n'est plus un don du souverain au vassal, mais un "capital",
acquis suivant la règle du jeu démocratique),
etc... .
L'imaginaire de la modernité produit
des figures de la capitalisation du même, des corps incestueux
qui n'échangent qu'avec eux-mêmes : le peuple,
l'espèce, le stock biologique. Ce processus
est accompagné par un dérèglement de la
circulation de violence culturelle.
Affranchi par rapport à l'autre absolu, l'homme se trouve aux
prises
avec l'autre radical, le miroir inversé de son "moi"; le prix
de la fusion dans le corps communautaire du peuple ou de la classe est
l'hostilité envers les autres peuples et les autres classes ; la
pacification
du rapport entre hommes déplace l'agressivité vers les
êtres "castrés",
les femmes, les juifs, les homosexuels; l'abandon des formes
traditionnelles
de symbolisation de la violence comme le sacrifice et l'initiation
produit
un reste de violence a-culturelle qui cherche à s'exprimer dans
la fantasmagorie
sadique et masochiste.
La violence est-elle une fin ou un moyen
dans les rapports interhumains ? Selon Nietzsche, Dostoïevski,
Freud
ou Bataille, elle est une fin en soi, le mal fait jouir l'être
humain.
Pour d'autres penseurs, tels que Marx, Fiodorov, Darwin ou les
libéraux,
la violence n'est qu'un moyen pour accéder à d'autres
buts, car c'est
au bien que l'homme aspire (au bien-être égoïste,
à l'immortalité, à
la survie de l'espèce…). Cependant, la nature de
l'échange interhumain
est ambiguë ; au fond de l'être humain on retrouve le bien
comme le
mal, le même comme l'autre. De plus, des déplacements
constants s'opèrent
au cours de l'histoire individuelle et collective :
l'intermédiaire
se trouve investi des énergies érotiques destinées
au but qui, lui,
semble s'effacer progressivement, les moyens commencent à
être perçus
comme des fins.
Quelle est la place de cette dialectique
des fins et des moyens dans l'éthique du don ? Essayons
d'analyser le
phénomène comme s'il était composé
d'étapes successives.410 Au départ,
je veux lier l'autre à moi, je veux m'assurer de son soutien et
de son
amour : je lui sacrifie donc une partie de ma jouissance pour m'emparer
de lui à travers son désir. Cependant, le moyen - la
dépense que je
fais pour l'endetter - commence à remplacer la fin
elle-même (dette,
soutien, amour…). Je commence à aimer la dépense,
à jouir du sacrifice
lui-même : mon "je" social a fait un pli pour englober l'autre,
l'autre s'est installé au cœur de mon désir.
Troisième mouvement : je
refuse la primauté de l'autre, j'opte pour l'éthique
égoïste, c'est-à-dire
que je commence à désirer mon désir. Cependant,
cet autre est déjà là,
dans ce même désir que je lui oppose ; par
conséquent, mon désir est
contradictoire, orienté à la fois vers le bien et vers le
mal ; le fantasme masochiste semble être la meilleure expression
de son caractère paradoxal.411
Le dernier mouvement est particulièrement
important pour comprendre la modernité. L'accumulation, qui dans
les sociétés pré-modernes n'était qu'un
simple moyen pour préparer la dépense
festive, devient, à l'époque capitaliste, une fin en soi
: la Habsucht
l'emporte sur la Ehresucht. Le passage de la culture dominée par
la
dépense à celle qui est mue par le souci d'accumuler, et
la substitution
de l'éthique du contrat à l'éthique du don, ont
pour résultat une centralisation
des dettes dans l'institution de l'État qui veillera à la
validité des
engagements mutuels. Dans ce processus le sens humain de la violence
elle-même change : une fois institutionnalisée et
retirée du rapport
entre le "moi" et l'autre, elle perd son érotisme, pour devenir
simple moyen de gérer la société. La violence
extériorisée des institutions ne peut plus fonder
l'identité de l'homme, elle n'est que convention
qui se négocie.
L'universalisation de l'échange
Ce processus dialectique est accompagné
d'une déterritorialisation des échanges qui
dépendent de moins en moins
du contexte et des subjectivités des participants. En ce qui
concerne
l'éthique du contrat, l'universalisation du rapport interhumain
a fait
l'objet de nombreuses études. Marx, pour ne mentionner que lui,
analyse
l'éclipse de la valeur d'usage (liée aux qualités
concrètes des objets)
au profit de la valeur d'échange (liée au temps abstrait
de travail
nécessaire pour leur production). Un processus analogique peut
être
observé dans le cas des autres intermédiaires sociaux :
les lois deviennent
universelles, l'information circule à travers le monde entier,
les langues
naturelles sont remplacées par des codes numériques, etc.
Par contre,
on ne semble pas avoir assez étudié la
médiatisation et l'universalisation
dans la sphère de l'éthique du don.412 Ce qui se produit,
c'est que la dette envers
l'autre perd du terrain au profit de la culpabilité qui, elle,
ne relève plus d'un bénéfice ou d'un usage utile,
mais d'une
jouissance "désintéressée" devant la souffrance
d'autrui.
La souffrance et sa contrepartie, la culpabilité, deviennent des
équivalents
universaux. Il semblerait qu'en cela le monde dostoïevskien de la
culpabilité
irrationnelle sans limites soit le précurseur de la
société du spectacle
où les capitaux victimaires circulent à travers les
médias413 pour créer
un lien abstrait de jouissance coupable entre les êtres humains.
La
meilleure formule de cette culpabilité universelle et amorphe
est la
réponse du prince Mychkine au jeune Hippolyte qui le torture
avec sa
souffrance :
“Pardonnez-nous notre bonheur”.
Nous avons déjà évoqué la distinction
faite par certains anthropologues entre des dons de deux ordres
différents
: le don agonistique fait pour défier ou séduire le
prochain, et le
sacrifice offert aux dieux ou aux morts. Le premier peut être
rendu,
par conséquent il ne peut fonder qu'une "socialité
horizontale".
Pour stabiliser le rapport interhumain, constamment
dégradé par la compétition
perpétuelle, il faut qu'advienne le principe du sacrifice qui
est adressé
à une "instance supérieure" et qui produit une
"socialité
verticale hiérarchisée".414 En d'autres termes, pour
stabiliser l'échange avec le semblable, il faut avoir recours
à l'échange avec un dissemblable
(un dieu, un mort). Le don asymétrique seul peut stabiliser la
rivalité
infinie entre le "moi" et son double ; son aspect irréversible
tient au fait qu'il quitte souvent le domaine de la vie : le sacrifice
préfère le vivant aux choses, car la mise à mort
est l'acte fatal par
excellence. La juxtaposition des deux types d'échange est l'un
des archétypes
de l'imaginaire dostoïevskien : la rivalité
mimétique exprimée par la
figure du duel (qui suscite le surenchérissement identitaire
masculin)
est constamment dépassée par l'avènement de la
vraie violence : le sacrifice
inconditionnel de soi.
Le projet de la modernité est celui de
l'universalisation de l'échange interhumain : une
universalisation qui
se présente à la fois comme un fait sociologique et comme
un projet
idéologique. Comme nous l'avons dit, il s'agit d'une
déterritorialisation
et d'une objectivation des rapports entre l'homme et son prochain; ils
peuvent maintenant avoir lieu n'importe où, n'importe quand,
avec n'importe
qui. L'éthique du contrat joue un rôle essentiel dans ce
processus.
Rendre les échanges contractuels, cela signifie qu'on
négocie d'avance
les modalités de l'interaction qui va suivre; en
représentant l'acte
souverain de la dépense, on spatialise le temps et on
élimine le risque
de l'arbitraire subjectif. Cependant, nous l'avons souligné,
toute représentation
sape l'éthique du don : elle rend conscient ce qui était
inconscient,
c'est-à-dire qu'elle fait apparaître
"l'intérêt du désintéressement".
Une fois représentée, la circulation économique
devient elle-même un
objet de désir ; c'est à travers elle que le "moi"
investit
dans lui-même.
Le processus de déterritorialisation
des échanges moderne est accompagné de nombre de
clivages. En ce qui
concerne le don égalitaire, son aspect "agonistique" se dissocie
de son aspect "dépensier" : dans l'espace social commencent
à circuler, d'un côté, des représentations
de la compétition entre les
êtres humains fondée sur l'intérêt
égoïste (la guerre de tous contre
tous, le besoin naturel…), d'autre part, des représentations de
la perte
et la souffrance (la dégénérescence, le
masochisme…). Le lien de "cause
à effet" entre les unes et les autres est rompu ; on ne perd
plus
pour gagner, on ne souffre plus pour
être aimé, on ne meurt pas pour accéder à
l'immortalité. D'un côté,
on est fasciné par le gain, de l'autre, on est fasciné
par la perte;
gagner et perdre sont devenus des objets érotiques que l'on peut
consommer indépendamment.
Quant au don hiérarchique irremboursable,
son universalisation se fait par la voie d'une
dépersonnalisation de
l'Autre transcendant (Dieu, les morts) qui se transforme graduellement
en banque invisible de stock biologique, de "capi-taux symboliques",
ou de capitaux tout court. Un changement important se produit dans la
notion même de valeur. Dans les cultures pré-modernes,
celle-ci relève
de la jouissance d'un autre, elle se mesure par la perte de l'objet
et la promesse de compensation. De l'esclave hégélien
à la théorie psychanalytique
de l'argent, la modernité prend un raccourci : le seul fait de
remettre
sa jouissance à plus tard semble produire de la valeur. Le
capital n'est
que le reste non-échangé du rapport interhumain dont
personne ne jouit
; il se présente à l'imaginaire moderne comme
indépendant des subjectivités humaines, comme un
être vorace et cruel qui asservit le monde. C'est
de lui qu'on reçoit, c'est à lui que l'on doit. Notons la
condamnation
de l'usure par le Christianisme : l'échange avec une chose (avec
l'or)
ne devrait pas devancer l'échange avec le prochain (ce n'est pas
un
hasard si le meurtre "napoléonien" de Raskolnikov prend pour
cible une usurière.)
La réduction de l'autre comme pôle transcendant
de l'échange produit deux visions opposées de la
condition humaine : celle de l'accumulation infinie et celle du
réservoir limité. Par ailleurs,
les deux adoptent des perspectives différentes. Dans la vision
du progrès
et du perfectionnement illimités, c'est l'humanité tout
entière qui
s'affranchit par rapport à Dieu, aux morts et au passé;
celle de la
dégénérescence regarde le monde avec les yeux de
l'individu horrifié
par l'épuisement de son stock vital, par la mort sans promesse
de résurrection
dans la mémoire de l'autre. Ajoutons que Danilevski en Russie
et, après
lui, Spengler415
en Allemagne vont commencer à percevoir la culture
entière comme un être fini, aussi seul dans l'Univers que
l'est Dorian Gray avec son
portrait ou Ivan Ilitch avec sa mort. Par conséquent, la culture
triomphante
de l'Occident s'avère condamnée à
l'épuisement inévitable de son stock
vital ; désormais elle va vivre déchirée entre le
paradis artificiel
du bonheur égoïste et l'enfer souterrain de la conscience
indiquant
la fin imminente.
Etre "je" sans être "autre"
?
Une autre façon de penser les métamorphoses
de l'échange serait de dire que le tiers, le "il" qui assure
la stabilité du rapport entre le "je" et le "tu"
perd sa place dans la culture : les morts sont oubliés, Dieu est
tué,
le présent triomphe du passé. L'imaginaire moderne
présente ce processus
comme l'avènement de la "déesse Raison". Le passé
avec ses
traces, ses blessures, ses traditions, est irrationnel : il crée
des
inégalités illogiques et des différences
illégitimes. (Le passé est un territoire, il
échappe par définition à notre grille d'analyse).
Le projet moderne consiste à affranchir l'homme de son
passé et à fonder
le rapport interhumain uniquement sur ce qui peut être
maîtrisé (compris,
universalisé) : le présent.
Cependant, il ne peut y avoir d'identité
sans altérité, sans coupure entre le "moi" et un autre.
L'abolition
de l'altérité absolue, qui était fondée sur
la séparation entre présent
et passé, entre vie et mort, entre ici bas et au-delà,
est compensée
par l'altérité spatiale entre le "moi" et le "non-moi";
l'autre radical prend la place de l'autre absolu. Par
conséquent, une
nouvelle figure érotique se substitue à la structure
triangulaire de
"l'échange des femmes" qui caractérise l'éthique
du don :
l'échange des sexes, c'est-à-dire l'oscillation entre le
pôle de l'actif
et du passif, du masculin et du féminin, du phallique et du
castré,
de l'être et du non-être.
A présent, l'adversaire devant qui le
maître hégélien défendait son territoire
souverain, est remplacé par
l'être "inférieur" qui menace de contaminer l'homme
déraciné
par le microbe du néant ; on ne le combat pas, on
l'anéantit. L'interdit
n'a plus de lieu propre, et son porteur, l'ancêtre (le
"père"
de la psychanalyse) est rendu superflu par le fantasme. Dans les mondes
d'écrivains comme Sacher-Masoch et Dostoïevski, nous
trouvons un jeu
périlleux du "moi" avec l'interdit qu'il s'impose et transgresse
tout seul ; l'objet du désir lui-même est devenu ambigu,
derrière lui
le "moi" commence à soupçonner l'existence d'une
volonté mal
intentionnée qui remplace la volonté du tiers absent.
Pourtant, l'échange radicalisé sans la
médiation d'un sujet transcendant entre le "moi" et l'autre
n'a pas pour seul résultat la production d'ennemis ; au
pôle opposé
de la vision "réaliste" de la guerre de tous contre tous,
nous trouvons les fantasmes utopiques de fusion dans la
communauté.
Chez Fiodorov et Dostoïevski, cette fusion a lieu dans l'immanence
du
monde social, elle dépossède tacitement Dieu de son
rôle. Les différences
s'effondrent dans un échange "cosmisé" qui ne
s'arrête ni
devant le passé, ni même devant la mort, dont la
réalité est simplement
niée par le projet de l'"action commune" fiodorovienne.
Mais le rapport immédiat périlleux avec
l'autre peut tout simplement être évité. En effet,
une autre tendance
de l'imaginaire moderne est de rendre l'échange avec l'autre
concret
illusoire, de postuler derrière lui le "vrai" échange
avec une certaine nature à l'intérieur du "moi". Non
seulement
la différence entre le "moi" et autrui, mais également la
différence entre nature et culture se trouve ainsi
intériorisée. L'usage
de plus en plus fréquent de notions telles qu'"espèce" et
"race" marque le début de cette introjection de la nature
au sein du "moi", foyer de la responsabilité humaine. La fusion
incestueuse avec le corps biologique, par-delà l'interdit,
retourne
la violence non assumée vers l'extérieur contre les
autres "races"
et "espèces".
Une tendance constante, pour l'imaginaire
du vingtième siècle, sera de penser la libération
de cette nature intérieure
du "moi" par rapport aux contraintes sociales. La figure du
corps biologique (un corps fondé sur des liens a-culturels)
contredit
le principe de l'éthique du don : plutôt que de perdre
pour gagner,
le corps biologique gagne et accumule pour finalement tout perdre. Car
avec l'abandon de la destruction-procréation symbolique, la
culture
s'est privée de tout moyen de relancer le cycle cosmique et de
réparer
la dégénérescence de la vie. Chez un Zola, le lien
héréditaire inquiétant
devient tare familiale; dans le monde de Dostoïevski, le
héros doit
avoir recours à une violence aculturelle initiatique pour se
détacher
du corps incestueux biologique et pour accéder à
l'autonomie.
Enfin, les représentations de l'échange
elles mêmes s'accumulent dans la culture sous la forme d'un
"capital"
de souffrances / jouissances imaginaires, d'un reste mis hors des
rapports
interhumains. Le citoyen de la société naissante du
spectacle puise
dans le stock d'images et investit en lui, sans avoir à passer
par le
rapport à son prochain. L'imaginaire post-romantique marque un
décalage
éthique inédit entre le fantasme et la vie réelle.
Pour la première
fois l'art s'affranchit des normes de la vie quotidienne. Tout se passe
comme si l'idée kantienne de l'autonomie absolue de la
sphère esthétique416 était
enfin accomplie; un monde autonome du désir est en train de
naître qui,
dans la société de masse, va littéralement
être fabriqué par des institutions
médiatiques ou idéologiques.
Dans ce passage du désir d'échange avec
l'autre vers l'échange avec le désir lui-même, nous
avons constaté deux
voies parallèles : celle de l'imaginaire de la décadence
en Occident
qui privilégie le visuel et, plus généralement,
l'objet, et celle de
la Russie cosmiste qui mise sur la parole. Il s'agit non seulement de
deux types de masochisme, mais également de deux variantes de la
société
de spectacle elle-même : l'une met en scène l'image,
l'autre la parole.
Dans le premier cas, la différence entre la chose et sa
représentation
remplace, dans l'imaginaire, l'interdit culturel dont l'homme s'est
affranchi (comme dans L'Eve future); dans le deuxième, c'est le
dialogue irréductible entre les "auteurs"
intériorisés par le "moi"
au cours de sa propre histoire qui perpétue le désir
(comme chez Dostoïevski,
interprété par Bakhtine).
L'époque moderne confronte l'homme à
la disparition du lien causal entre le bien et le mal. La perte ne
mène
plus nécessairement à la récompense, la mort n'est
plus une porte vers
l'au-delà. A l'origine de cette schizophrénie
éthique nous trouvons les mutations de l'échange
interhumain. L'homme
n'ose plus prendre le risque d'investir dans l'autre, il veut
maîtriser
tout seul ses capitaux sociaux ; il ne cesse de développer de
nouvelles
stratégies érotiques d'échange avec son propre
désir, car plus il se
conserve, plus il se perd.